Desde ayer, investigadores y artistas del Institut de Recherce et Coordination Acoustique Musique (IRCAM) de Francia están en la UNSAM dando workshops, charlas y clínicas gratuitas sobre música y tecnología. ¿Se puede utilizar el software para crear una obra de arte? En este ensayo, el compositor Sebastián Verea reflexiona sobre los mecanismos para que la tecnología no sea la estética de la obra sino un universo de recursos de expresión y creación en el que artista pueda pensar libremente.



La capacidad subyacente de la era de la computadora es, en realidad, la de programar –algo que la mayoría de nosotros no sabe cómo hacer.

 

Douglas Rushkoff [i]

 

 

Una singularidad es un punto en el espacio y el tiempo en el que la matemática falla y las leyes físicas como las conocemos se desploman imposibilitándonos predecir cualquier resultado. Las singularidades (como por ejemplo el centro de un agujero negro) escapan a nuestro entendimiento. La humanidad se encamina hacia una singularidad tecnológica: un punto de evolución que cambiará nuestras vidas –social, cultural y biológicamente- tal como las conocemos, radicalmente y para siempre.  Como con toda singularidad no podemos hacer otra cosa que especular acerca de su forma y sus consecuencias.

 

Del mismo modo que una obra de arte no puede escapar a su contexto histórico y cultural, la producción artística no puede escapar al campo de gravedad de una singularidad, así como la luz no puede escapar al campo de gravedad de un agujero negro.

 

Este breve ensayo sobre la relación entre el arte y la tecnología se propone delinear un escenario de situación actual y proyectar mecanismos para que el arte se apropie de la tecnología en pos de retornar a un estado de las cosas en el que la tecnología ya no sea la estética de la obra sino un universo de recursos de expresión y creación en el que artista pueda pensar libremente.

 

El tejido artístico-técnico

 

Las tecnologías de las que un artista dispone para producir son muchas y diversas. No me refiero sólo a herramientas concretas (hardware o software específico), sino también a lenguajes y entornos gráficos de programación para producir contenido o para crear herramientas personalizadas (video interactivo, filtros y procesos de audio, tecnología de seguimiento y captura de movimiento, sensores, inteligencia artificial para el seguimiento de partituras, etc.).

 

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Los aspectos cualitativos de una obra de arte –concebida como resultado de un proceso de producción- están determinados por variables que existen en las esferas del pensamiento –terreno conceptual donde el artista concibe la obra-, de la producción –el universo técnico del que dispone el artista para la producción- y del consumo –el escenario real y conceptual en la cual la obra es percibida por el público-.

 

El tejido artístico-técnico es el entramado en el que se tejen las relaciones entre esas esferas. Es un mapa de la zona en la que coexiste el universo conceptual del artista con sus conocimientos de las herramientas de las que dispone, entendiendo esa zona como un lugar desde donde pensar el arte. Un mapa que, en perspectiva, muestra las esferas de creación, producción y consumo como un continuo en constante evolución y modificación. Pero por sobre todo, el tejido artístico-técnico es la trama en la que –notémoslo o no- se está pensando el arte.

 

El lugar desde el que un artista concibe su obra determina el resultado de su producción. Si pensamos en un compositor, su universo expresivo es tan vasto como su conocimiento de las posibilidades técnicas y expresivas de cada instrumento. Con los recursos tecnológicos sucede lo mismo: un conocimiento amplio extiende el horizonte del pensamiento artístico porque no supedita las ideas del creador al dominio de lo posible sino que lo sostiene en el de lo imaginable.

 

No intento definir el concepto de tejido artístico-técnico de modo estático, sino más bien en forma orgánica, dando cuenta de su funcionamiento en diferentes contextos.  Esto se debe a que la idea representa un escenario en constante crecimiento y debe ser revisada y ampliada –aunque sobre todo practicada- por cada artista que se interese por ella.

 

Es necesario que dejemos a un lado la idea de que las herramientas que hoy conocemos –algunas ya mencionadas- contienen en sí mismas limitaciones, porque en el marco del tejido artístico-técnico esos límites deben estar determinados sólo por nuestras ideas. Debemos invertir la directriz de la relación de la tecnología con las ideas. Es hasta el horizonte de nuestras ideas donde la tecnología debe expandirse para servirnos.

 

Las herramientas como espejismo

 

La verdad acerca de una herramienta específica es esta: cuando logramos dominarla ya existe otra que puede aportarnos resultados mejores. Como un espejismo, desaparece cuando la alcanzamos.

 

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Podemos ver las tecnologías disponibles para la producción artística –tanto el hardware como el software específico- como un conjunto de herramientas diseñadas para cumplir funciones específicas, o como un único instrumento capaz de proveernos de soluciones particulares que sirvan a nuestros propósitos. Es decir, la tecnología como una herramienta total.

 

Al nivel de entendimiento necesario para olvidar las limitaciones de una técnica o de una tecnología al punto de alcanzar la maestría, le llamo navegar el tejido artístico-técnico. Navegar este tejido implica comprender la dinámica de la interacción del arte con la tecnología, es decir, la de la mente y el espíritu con la máquina. La naturalización del pensamiento dentro del tejido artístico-técnico tiene un efecto que se traduce directamente en el resultado de la obra y devuelve el hecho de creación al dominio del artista, quizás un dominio que la tecnología mal entendida le arrebata.

 

La expresión final, es decir la obra, no debe ser una traducción estética de lo técnicamente posible, sino una expresión directa de la voluntad del artista con la tecnología como medio. La tecnología deja de ser la estética para ser la herramienta de herramientas.

 

Un artista que crea y trabaja utilizando tecnología, debe fluir del mismo modo en el que fluye un pianista cuando es capaz de correr de su plano consciente toda la técnica aprendida en el momento de la interpretación. Lograr esa fluidez implica comprender el mapa de posibilidades del tejido artístico-técnico para poder utilizar con naturalidad sus recursos durante la producción.

 

El tejido artístico-técnico es, precisamente, una dimensión en la cual sucede la producción artística y por lo tanto su conocimiento expande el universo expresivo del artista. Entender una herramienta nos permite utilizarla. Entender cómo es que esa herramienta funciona nos permite pensar fuera de los límites para los que fue creada. Conocerla en profundidad nos revela los mecanismos que operan en ella cuando la utilizamos. Entendida de ese modo, la tecnología deja de ser un espejismo que se desvanece cuando lo alcanzamos, para ser un mapa que sabemos navegar.

 

Crear un pájaro

 

“Si tuviéramos una visión lo suficientemente aguda de la vida humana ordinaria, sería como escuchar el pasto crecer y el corazón de las ardillas latir, y moriríamos por el rugido que yace al otro lado del silencio…”[ii]

 

George Elliot

 

Esta metáfora sobre la sensibilidad se basa en una verdad física. Esos sonidos (el pasto creciendo, el latir del corazón de una ardilla) existen tanto como los que están por fuera de nuestro rango de audición. La bella y aterradora realidad es que no sabemos qué es el silencio. Cuando John Cage entró en una cámara anecóica, se sorprendió porque, al contrario del silencio que esperaba, pudo oír su sistema nervioso y su sistema circulatorio trabajando. Esa experiencia lo llevó a reflexionar sobre la ausencia del silencio.

 

Toda obra, como representación de una idea que está en la mente del artista, implica una serie de elecciones: palabras, timbres, alturas tonales o duraciones, por poner algunos ejemplos. Conocer la frecuencia en la que oscila el canto de un pájaro no nos acerca a la representación del pájaro, nos acerca al conocimiento de tejido técnico del que está hecho el pájaro en el paisaje sonoro. El artista sonoro puede crear un pájaro sintetizando frecuencias, ubicarlo en el espacio utilizando conocimientos de acústica, y distribuir en el tiempo la aparición del canto. En definitiva, puede sintetizar el sonido del pájaro, reducirlo, modificarlo, aislarlo o suprimirlo del paisaje sonoro total. Puede porque conoce la materia de la que está hecha su canto.

 

El canto del pájaro es una serie de frecuencias que están dentro de lo que debemos imaginar como una piedra fundamental de ruido en la que existen todas las frecuencias posibles. En el tejido artístico-técnico habría que desarmar  la piedra del ruido tantas veces como sea necesario hasta poder extender la mano y crear un pájaro sin pensarlo, sólo porque sabemos que el pájaro está en la piedra, del mismo modo en el que un escultor sabe que dentro de la piedra sin tallar está su obra esperándolo.

 

La experimentación como camino

 

Muchas personas que disfrutan de la música desconocen sus aspectos teóricos, técnicos y formales. Imaginemos que un compositor se propone, con una sinfonía, hacernos conocer toda la teoría musical y que, además, su composición está pensada para enseñarnos cómo funciona cada instrumento en el momento en el que es ejecutado. Para lograrlo debería pensar en una demostración exhaustiva de las capacidades técnicas y expresivas de cada instrumento y tratar de transformar esas demostraciones en algo bello. ¿Tendría ese ejercicio valor artístico o sólo valor didáctico? La pregunta es engañosa, pero algo similar suele suceder con las tecnologías aplicadas al arte. Es frecuente ver representaciones que son una excusa para utilizar una determinada tecnología tecnología, como está sucediendo con algunas performances que incluyen video mapping. Es posible que, en el camino, la experimentación se transforme en arte, pero la forma en la que se concibe la obra determina si está pensada dentro del tejido artístico-técnico, puesto que el ideal es expandir los horizontes del pensamiento artístico y no someter el arte a la categoría de demostración de una herramienta.

 

La experimentación tiene un valor fundamental en la producción artística. Es necesaria y hasta casi obligatoria pues amplía los recursos de los que el artista puede disponer en el momento de la producción; pero es parte de un camino de formación para poder pensar dentro del tejido artístico-técnico. Una vez dentro del tejido, la diferencia es sutil, pues los recursos obtenidos por medio de la experimentación no son para el artista herramientas de las que puede disponer sino un universo conceptual dentro del cual puede pensar. Pensar dentro de ese tejido dinámico requiere que el artista olvide que el tejido existe.

 

El ejercicio del olvido

 

“Yan Yuan preguntó un día a Confucio: “Un día crucé el río en Copa Profunda. El barquero maniobraba la barca con divina seguridad, y le pregunté si se podía aprender a navegar como él. Sí, me dijo, un buen nadador lo consigue enseguida, un buen buceador lo conseguiría incluso sin haber visto un barco en su vida. Le pregunté (queriendo saber más), pero no quiso añadir nada. ¿Puedo rogaros que me expliquéis qué quiso decir?”

 

Confucio contestó “El buen nadador lo consigue enseguida porque olvida el agua”.

 

La olvida porque la conoce. La olvidó cuando se convirtió en un buen nadador. El olvido es resultado de la maestría. Se produce cuando fuerzas profundas toman el relevo y la consciencia puede olvidarse de dirigir las operaciones como había hecho hasta entonces, y olvidarse de ella misma.”[iii]

 

El nadador no es consciente de su técnica porque la desarrolló de modo orgánico, como parte de su naturaleza, y no racionaliza ninguno de los movimientos que utiliza para nadar en esas aguas. Pero ¿cómo puede extrapolarse este nivel de experiencia a la producción artística? ¿Cómo podemos naturalizar o hacer parte de nuestro modo de crear, todos los conocimientos técnicos disponibles como un todo al que no accedemos desde un plano consciente?

 

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El tejido artístico-técnico exige que accedamos a ese plano de abandono de la conciencia en el uso de las tecnologías disponibles para la producción artística, es decir, en naturalizar los recursos tecnológicos que nos rodean  -lenguajes de programación, hardware de control, sensores, actuadores y protocolos de comunicación digitales, por mencionar algunos – como el nadador olvida el agua. La idea puede parecer absurda, pero existe una vía de acción que puede llevarnos a ese estado: debemos entrar al laberinto de la tecnología por la salida, es decir, enfocarnos en el resultado terminado sin tener en cuenta los fines para los que una herramienta específica fue creada, y utilizarla y/o modificarla como nos sea conveniente. Sin embargo, para acceder a esa vía de acción es necesaria una comprensión profunda de las tecnologías y de las herramientas. No podemos modificarlas si no entendemos en profundidad cómo funcionan.

 

Hacia una mente creadora colectiva

 

La multiplicidad de recursos de los que podemos valernos para la producción artística –que comprenden las herramientas y técnicas específicas creadas para un determinado arte y aquellas que son del dominio científico como los lenguajes de programación y la ingeniería electrónica-nos sitúa en el campo de la interdisciplinariedad.

 

La idea del tejido artístico-técnico tiene por fin lograr que un creador que trabaja con múltiples disciplinas pueda tener una visión global de todas y comprender sus alcances para extender los límites de su pensamiento no sólo en términos de posibilidades de producción sino también de creación.

 

Si el tejido artístico-técnico puede verse como un mapa de posibilidades, los artistas de diferentes disciplinas involucrados en un proyecto deben verse como actuadores de ese mapa, y sus pensamientos y métodos de producción individuales como parte de un todo más grande. El creador y director es quien ordena y dirige esos pensamientos y métodos hacia el fin común que es producir la obra, y el conocimiento que éste tenga del tejido artístico-técnico determinará los límites del equipo de pensadores y creadores que elija para concretarlo.

 

De este modo se entiende a un equipo multidisciplinario como una mente colectiva y a la visión del artista como el límite del pensamiento de esa mente. De la capacidad que ese artista tenga de concebir la obra en el tejido artístico-técnico dependerá el funcionamiento de la mente colectiva.

 

Una singularidad desnuda

 

Dijimos que acerca de las singularidades, sólo podemos especular. Una singularidad futura trae con ella la posibilidad de que seamos parte. Nuestra historia será la que converja en ese punto en el que todo lo conocido hasta hoy sea resignificado. Asistiremos al nacimiento de una singularidad, por primera vez, desnuda.

 

En medio de la agitada discusión filosófica de carácter existencial que instala la proximidad de una singularidad tecnológica, el arte dialoga con su contexto desde ambos ejes: el de la filosofía y la tecnología. En la obra Luna Park de Georges Aperghis, producida en el IRCAM, se reflexiona sobre la video vigilancia y la privacidad. En la escena, los músicos están dispuestos en un dispositivo que los separa mediante paredes y pantallas, comunicándose entre ellos a través de cámaras y proyecciones que amplifican sus gestos al punto de que los primeros planos se transforman en una invasión de la privacidad.  La obra trata la problemática de la ubicuidad del ser digital y vigilado desde lo filosófico por su temática, desde lo tecnológico por la coherencia de su puesta con la idea, y desde lo poético-estético por la narración sonora y teatral.

 

Del diálogo con la cuestión filosófica, el artista alimenta su creación. Del diálogo con la esfera tecnológica se vale para su producción. Este diálogo constituye la materia misma del tejido artístico-técnico, y el arte que surge de él abraza la tradición para seguir construyéndola con una mirada propia de nuestro siglo.

 

Acercarnos a una singularidad tecnológica con consecuencias desconocidas nos obliga a registrar el cambio a nuestro alrededor.  Precisamente porque habitamos un nuevo tejido artístico-técnico, la tradición se resignifica y podemos mirarla con a través de un nuevo cristal. Dialogamos con ella desde un nuevo contexto que la revitaliza y pone en valor su estética y su poética.

 

Si no fuese por  la tradición no habríamos llegado hasta hoy haciendo arte.  Debemos abrazar el siglo XXI y hacer arte desde él. Si pretendemos hacer arte que pertenezca al siglo XXI sólo haremos obras destinadas a morir en su propio contexto. Si hacemos arte desde el siglo XXI tendremos la posibilidad de seguir trascendiendo. El arte no pertenece a ningún siglo. La tradición no se crea de una vez y para siempre. No es inmutable. Nació con los signos, y siempre la estamos ampliando. No sólo debemos registrar el cambio a nuestro alrededor. También debemos volvernos parte de él.

 

Somos lo que cambia.


 

[i] Traducción del autor: “But the underlying capability of the computer era is actually programming –which almost none of us know how to do.” (trad. a) Rushkoff, Douglas. Program or be Programmed. Ten commands for a Digital Age. Edición Kindle.

[ii] Traducción del autor: “If we had a keen vision and feeling of all ordinary human life, it would be like hearing the grass grow and the squirrel’s heart beat, and we should die of that roar which lies on the other side of silence..”  (trad. a) Elliot, George. (1871) [1994].  Middlemarch. London: Wordsworth Editions.

[iii] Billeter, Jean Francois. (2003), Cuatro lecturas sobre Zhuangzi, Madrid, Editorial Siruela.

 

 


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