Filósofo, lingüista, semiólogo y teórico de la literatura, Tzvetan Todorov fue uno de los observadores más lúcidos del desorden de las sociedades contemporáneas. Leído por generaciones de estudiantes, sus estudios sobre el estructuralismo recorrieron claustros de Letras y Comunicación de todo el mundo. Falleció en París, donde era Director del Centro Nacional de Investigaciones Científicas luego de haber dejado una obra enorme y diversa, que cultivó hasta el final de sus días. Como homenaje, un ensayo audaz para repensar el policial, la literatura de masas, las "grandes novelas" y los géneros literarios.

Foto de portada: Fronteiras do Pensamento

Fotos interior: Erik Gould, Don Harden, fronteiras do pensamento.

 

 

 

Si pongo de relieve estas palabras en un artículo que trata, precisamente, de las “especies” de la “novela policial”, no es para subrayar mi desacuerdo con los autores, sino porque se trata de una opinión muy extendida, la primera frente a la cual es necesario tomar posición.

 

La hipótesis sobre la novela policial no se corresponde con la realidad: desde hace dos siglos aproximadamente, se siente una reacción muy fuerte en los estudios literarios, que pone en cuestión la noción misma de género. Se escribe tanto sobre la literatura en general como sobre una obra, atendiendo a una convención tácita según la cual ordenar diversas obras en un género es desvalorizarlas. Esta posición tiene una buena explicación histórica: la reflexión literaria de la época clásica, que se interesaba más en los géneros que en las obras, manifestaba además una tendencia penalizante: la obra era juzgada negativamente si no obedecía de manera cuidadosa a las reglas del género. Esta crítica buscaba, pues, no solamente describir los géneros, sino también prescribirlos: la barrera de los géneros precedía la creación literaria, en lugar de sucedería.

 

La reacción fue radical: los románticos y sus retoños actuales se negaron no sólo a obedecer las reglas de los géneros (era su pleno derecho), sino también a reconocer la existencia misma de esa noción.

 

Por otra parte, la teoría de los géneros ha permanecido singularmente poco desarrollada hasta nuestros días. No obstante, en la actualidad es comprobable la existencia de una tendencia a buscar un intermediario entre la noción muy general de literatura y esos objetos particulares que son las obras.

 

El atraso proviene, sin duda, del hecho de que la tipología implica y es implicada por la descripción de esas obras particulares; precisamente, esta última tarea se halla lejos aún de haber obtenido soluciones satisfactorias: en tanto no se pueda describir la estructura de las obras, habrá que contentarse con comparar los elementos mensurables, como es el caso de la métrica. Pese a toda la actualidad de una investigación sobre los géneros, no es posible comenzarla sin hacer avanzar antes la descripción estructural: sólo la crítica del clasicismo podría permitir deducir los géneros a partir de esquemas lógicos abstractos.

 

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Al estudio de los géneros se suma una dificultad suplementaria, la cual tiene que ver con el carácter específico de toda norma estética. La gran obra crea, en cierta medida,un nuevo género, y, al mismo tiempo, transgrede las reglas hasta entonces vigentes de otro. El género de La cartuja de Parma, es decir, la norma a la que esta novela se refiere, no es la novela francesa de comienzos del siglo XIX; es el género “novela stendhalina”, que es creado precisamente por dicha obra, y por algunas otras. Podríamos decir que todo gran libro determina la existencia de dos géneros, la realidad de dos normas: la del género que transgrede, dominante en la literatura precedente, y la del que crea.

 

Hay, sin embargo, un feliz dominio en el que esta contradicción no existe: el de la literatura de masas. La obra maestra literaria habitual no entra en ningún género que no sea el suyo propio; pero la obra maestra de la literatura de masas es, justamente, el libro que mejor se inscribe en su género. La novela policial tiene sus normas; proceder “mejor” de lo que ellas reclaman es, al mismo tiempo, hacer mucho menos: quien quiere”embellecer” la novela policial hace “literatura”, no novela policial.

 

La novela policial por excelencia no es aquella que transgrede las reglas del género, sino la que se conforma a ellas: El secuestro de la señorita Blandish es una encarnación del género, no una superación.

 

Si se hubieran descrito adecuadamente los géneros de la literatura popular, no habría lugar para hablar de sus obras maestras: es la misma cosa; la mejor novela será aquélla de la cual no haya nada que decir. Éste es un hecho muy poco destacado y cuyas consecuencias afectan todas las categorías estéticas: estamos hoy en presencia de una ruptura entre sus dos manifestaciones esenciales; ya no hay en nuestra sociedad una sola norma estética, sino dos; no se pueden medir con las mismas medidas el “gran” arte y el arte “popular”.

 

Poner en evidencia los géneros internos de la novela policial promete ser, pues,relativamente fácil. Pero para esto es necesario comenzar por la descripción de las”especies”, lo que quiere decir también por su delimitación. Tomaremos como punto de partida la novela policial clásica, que conoció su hora de gloria entre las dos guerras y que podemos denominar “novela de enigma”. Se ha intentado ya muchas veces precisar las reglas de este género; pero me parece que la mejor caracterización global es la que propone Michel Butor en su novela El empleo del tiempo. George Burton, autor de muchas novelas policiales, explica al narrador que “toda novela policial es construida sobre dos muertes, la primera de las cuales, cometida por el asesino, no es más que la ocasión de la segunda, en la cual él es la víctima del matador puro al que no se puede castigar: el detective”, y que “el relato… superpone dos series temporales: el tiempo de la investigación que comienza después del crimen, y el tiempo del drama que conduce a él”.

 

En la base de la novela de enigma encontramos una dualidad que va a guiarnos en su descripción. Esta novela no contiene una historia sino dos: la historia del crimen y la historia de la investigación. En su forma más pura, estas dos historias no tienen ningún punto común. He aquí las primeras líneas de una novela “pura”: “En una pequeña tarjeta verde se leen estas líneas escritas a máquina:

 

Odell Margaret.

148, calle 71 Oeste: Asesinato. Estrangulada hacia las veintitrés horas. Departamento saqueado. Joyas robadas. Cuerpo descubierto por Amy Gibson, dama de compañía”. (S. S. Van Dine. El crimen de la Canaria.)

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La primera historia, la del crimen, ha concluido antes de que comience la segunda. Pero; ¿qué ocurre en la segunda? Poca cosa. Los personajes de esta segunda historia, lahistoria de la investigación, no actúan, aprenden. Nada puede ocurrirles; una regla delgénero postula la inmunidad del detective. No es posible imaginarse a Hércules Poirot o Philo Vance amenazados por un peligro, atacados, heridos ni, con mayor razón,muertos. Las ciento cincuenta páginas que separan el descubrimiento del crimen de la revelación del culpable están consagradas a un lento aprendizaje: se examina indicio trasindicio, pista tras pista. La novela policial de enigma tiende así hacia una arquitectura puramente geométrica: El crimen del Orient Express (de A. Christie), por ejemplo, presenta doce personajes sospechosos, el libro consta de doce interrogatorios y,nuevamente, de otros doce, prólogo y epílogo (es decir, descubrimiento del crimen y descubrimiento del culpable).

 

Esta segunda historia, la historia de la investigación, goza pues de un status muy particular. No es por azar si es contada recuentemente por un amigo del detective, que reconoce explícitamente su propósito de escribir un libro: la historia consiste, en realidad, en explicar cómo puede cumplirse el relato mismo, cómo es escrito el libro mismo. La primera historia ignora enteramente el libro, es decir, no se reconoce nunca libresca (ningún autor de novelas policiales podría permitirse indicar el carácter imaginario de la historia, tal como ocurre en la “literatura”). La segunda historia, en cambio, está obligada no sólo a tener en cuenta la realidad del libro, sino que ella es precisamente la historia de ese mismo libro.

 

Podemos caracterizar esas dos historias, además, diciendo que la primera, la del crimen, cuenta “lo que efectivamente ocurrió”, en tanto que la segunda, la de la investigación, explica “cómo el lector (o el narrador) toma conocimiento de los hechos”. Pero estas definiciones no son las de dos historias que contienen la novela policial, sino las de los dos aspectos de toda obra literaria que los formalistas rusos descubrieron hace cuarenta años. Los formalistas distinguían, en efecto, la fábula y el asunto de un relato, considerando a la fábula como lo acontecido en la vida, y al asunto como la manera en que el autor nos lo presenta. La primera noción corresponde a la realidad evocada, a acontecimientos semejantes a los que se producen en nuestra vida; la segunda, al libro mismo, al relato, a los procedimientos literarios de los cuales se sirve el autor. En la fábula no hay inversión en el tiempo, las acciones siguen su orden natural; en el asunto,el autor puede presentarnos los resultados antes que las causas, el fin antes que el principio. Estas dos nociones no caracterizan dos partes de la historia o dos historias diferentes, sino dos aspectos de una misma historia, son dos puntos de vista sobre la misma cosa. ¿Cómo es, entonces, que la novela policial llega a hacerlas presentes a ambas, a ponerlas una junto a la otra?

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Para explicar esta paradoja es necesario primero recordar el status particular de las dos historias. La primera, la del crimen, es en verdad la historia de una ausencia: su característica más justa es que ella no puede estar inmediatamente presente en el libro.En otras palabras, el narrador no puede transmitirnos directamente las réplicas de los personajes que están implicados en dicha historia, ni descubrirnos sus gestos: para hacerlo debe, necesariamente, pasar por intermediario de otro (o del mismo) personaje que contará, en la segunda historia, las palabras escuchadas o los actos observados. El status de la segunda es, lo hemos visto, notoriamente exagerado: es una historia que no tiene importancia alguna en sí misma, que sirve solamente de mediadora entre el lector y la historia del crimen. Los teóricos de la novela policial han estado siempre de acuerdo en que el estilo, en este tipo de literatura, debe ser perfectamente transparente,inexistente; la única exigencia a la cual obedece es la de ser simple, claro, directo. Se ha intentado incluso -lo que es significativo- suprimir enteramente esta segunda historia: una casa editorial publicó verdaderos expedientes, compuestos por informes policiales, interrogatorios, fotos, impresiones digitales, mechones de cabellos, incluso; esosdocumentos “auténticos” debían conducir al lector al descubrimiento del culpable (encaso de fracasar, un sobre cerrado y pegado a la última página contenía la respuesta del juego; por ejemplo, el veredicto del juez).

 

Se trata, entonces, en la novela de enigma, de dos historias, la primera de las cuales está ausente pero es real, la otra se halla presente pero resulta insignificante. Esta presencia y aquella ausencia explican la existencia de las dos en la continuidad del relato. La primera comporta tantas convenciones y procedimientos literarios (que no son otra cosa que el aspecto “asunto” del relato), a los cuales el autor no puede dejar sin explicación. Esos procedimientos son esencialmente de dos tipos, inversiones temporales y “visiones” particulares; el tenor de cada información está determinado por la persona que la transmite; no existe observación sin observador: por definición, el autor no puede ser omnisciente, como en la novela clásica. La segunda historia parece, entonces, como el lugar en el cual todos esos procedimientos son justificados y”naturalizados”: para conferirles un aire “natural” ¡el autor debe explicar que escribe un libro! Y es por temor de que esta segunda historia no se vuelva opaca por sí misma o proyecte una sombra inútil sobre la primera que se ha insistido tanto en la recomendación de mantener el estilo neutro y simple, de hacerlo imperceptible. 

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Examinemos ahora otro género en el interior de la novela policial, el cual fue creado en los Estados Unidos poco antes y, sobre todo, después de la Segunda Guerra Mundial,el que ha sido incorporado en Francia a la “serie negra”; podemos llamarla novela negra, aunque este término tenga también otra significación. La novela negra es una novela policial que fusiona las dos historias o, dicho de otro modo, suprime la primera y da existencia a la segunda. Ya no se nos narra un crimen anterior al momento del relato: el relato coincide con la acción. Ninguna novela negra ha sido presentada en forma de memoria: no hay punto de llegada a partir del cual el narrador abarcará los acontecimientos pasados, ni sabemos si llegará vivo al fin de la historia. La prospección sustituye a la retrospección.

 

No hay historia que adivinar, no hay misterio, en el sentido en que estaba presente en la novela de enigma. Pero el interés del lector no disminuye por esto: aquí se comprende que existen dos formas de interés totalmente diferentes. La primera puede ser denominada curiosidad; su marcha va del efecto a la causa: a partir de un cierto efecto (un cadáver y ciertos indicios) se debe hallar la causa (el culpable y lo que impulsó al crimen). La segunda forma es el  suspenso y en este caso se va de la causa al efecto: se nos muestran primero las causas, los datos iniciales (los gangsters que preparan malignos golpes), y nuestro interés está sostenido por la espera de lo que acontecerá, es decir, por los efectos (cadáveres, crímenes, peleas). Este tipo de interés era inconcebible en la novela de enigma, pues sus personajes principales (el detective y su amigo, el narrador) estaban, por definición, inmunizados: nada podía ocurrirles. La situación se revierte en la novela negra: todo es posible y el detective arriesga su salud si acaso no su vida.

 

He presentado la oposición entre novela de enigma y novela negra como una oposición entre dos historias y una sola; pero ésta es una clasificación lógica y no histórica. Para aparecer, la novela negra no ha tenido necesidad de producir ese cambio preciso. Infortunadamente para la lógica, los géneros no se constituyen en conformidad con las descripciones estructurales: un género nuevo se crea en torno de un elemento que no era obligatorio en el anterior: los dos codifican elementos diferentes. Por esta razón es que
la poética del clasicismo se perdía en la búsqueda de una clasificación lógica de los géneros.

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La novela negra moderna se constituyó no en torno de un procedimiento de presentación, sino en torno del medio representado, en torno de personajes y costumbres particulares; dicho de otra manera, su característica constitutiva está en sus temas. Así la describía en 1945 su promotor en Francia, Marcel Duhamel: uno encuentra en ella “la violencia bajo todas sus formas, y más particularmente las más viles y la masacre”. “La inmoralidad está en ella, tanto como los buenos sentimientos”. “Hay amor también preferentemente bestial, pasión desordenada,odio sin piedad…”. En efecto, es alrededor de ciertas constantes que se constituye la novela negra: la violencia, el crimen, sórdido con frecuencia, la amoralidad de los personajes. Obligatoriamente, además, la “segunda historia”, la que se desenvuelve en el presente, alcanza aquí un lugar central; pero la supresión de la primera no es un rasgo obligatorio: los primeros autores de la “serie negra”, D. Hammett y R. Chandler, conservan el misterio; lo importante es que el misterio tendrá aquí una función secundaria, subordinada y no central, como en la novela de enigma.

 

Esta restricción en el medio descrito distingue también la novela negra de la novela de aventuras, aunque tal límite no será muy neto. Uno cae en la cuenta de que las propiedades enumeradas hasta aquí, el peligro, la persecución, el combate, se encuentran también en una novela de aventuras; sin embargo, la novela negra conserva su autonomía. Es necesario distinguir muchas causas en ese hecho: el relativo eclipse de la novela de aventuras y su sustitución por la novela de espionaje; luego su inclinación por lo maravilloso y exótico, que la aproxima, por un lado, al relato de viajes, y por otro, a las actuales novelas de ciencia ficción; en fin, una tendencia hacia la descripción,que sigue siendo totalmente extraña a la novela policial. La diferencia en el medio y las costumbres descritos se agrega a todas esas distinciones; y es ella precisamente la que ha permitido a la novela negra constituirse.

 

Rasgos a primera vista insignificantes pueden encontrarse codificados en uno u otro tipo de novela policial: un género reúne particularidades situadas a diferentes niveles de generalidad. Así, la novela negra, a la cual toda preocupación sobre los procedimientos literarios le es extraña, no reserva sus sorpresas para el último párrafo del capítulo; en tanto la novela de enigma, que legaliza la convención literaria explicitándola en su”segunda historia”, terminará frecuentemente el capítulo con una revelación particularmente sorprendente (“Usted es el asesino”, dice Poirot al narrador en  El asesinato de Roger Ackroyd).

 

Por otra parte, algunos rasgos de estilo en la novela negra le pertenecen con exclusividad. Las descripciones están hechas sin énfasis, fríamente, inclusive cuando se trata de acontecimientos extraordinarios; puede decirse “con cinismo” (“Joe sangraba como un puerco. Increíble que un viejo pueda sangrar de esa manera”, Horace Mc Coy. Adieu la vie, adieu l’amour…). Las comparaciones connotan cierta rudeza (descripción de las manos: “sentía que si sus manos nunca hubieran oprimido mi garganta, él me haría salir sangre por los oídos”, J. H. Chase. Garcés de femmes!).

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Basta con leer un pasaje para caer en la cuenta de que tenemos una novela negra en las manos. No es sorprendente que entre esas dos formas tan diferentes haya podido surgir una tercera que combina sus propiedades: la novela de suspenso. De la novela de enigma la novela de suspenso conserva el misterio y las dos historias, la del pasado y la del presente; pero rechaza reducir la segunda a un simple descubrimiento de la verdad. Como en la novela negra, es la segunda historia la que ocupa el lugar central. El lector está interesado no sólo por lo que ha ocurrido sino también por lo que va a ocurrir más adelante, se interroga tanto sobre el porvenir como sobre el pasado. Los dos tipos de interés se encuentran, pues, reunidos aquí: la curiosidad de saber cómo se explican los acontecimientos ya pasados; y el suspenso también: ¿qué va a ocurrirles a los personajes principales? Recordemos que en la novela de enigma esos personajes gozaban de inmunidad; aquí ellos arriesgan su vida sin cesar. El misterio tiene una función diferente de la que desempeñaba en la novela de enigma: es, primordialmente, un punto de partida; el interés principal reside en la segunda historia, la que se desarrolla en el presente.

 

Históricamente, esta forma de novela policial apareció en dos momentos; sirvió de transición entre la novela de enigma y la novela negra, y ha existido contemporáneamente con esta última. A esos dos períodos corresponden dos tipos de novela de suspenso. El primero, que podría llamarse la “historia del detective vulnerable”, está atestiguada sobre todo por las novelas de Hammett y de Chandler. Su rasgo principal es que el detective pierde su inmunidad, se hace golpear, herir, arriesga su vida sin cesar, en pocas palabras, está integrado al universo de los otros personajes,en lugar de ser en él un observador independiente, como lo es el lector. Estas novelas son clasificadas actualmente como novelas negras a causa del medio que describen, pero según su composición creemos que se relacionan más bien con las novelas de suspenso.

 

El segundo tipo de novela de suspenso ha querido precisamente desembarazarse delmedio convencional de los profesionales del crimen, y retornar al crimen personal de la novela de enigma, conformándose enteramente a la nueva estructura. De ellos resulta una novela que podría denominarse la “historia del sospechoso detective”. En este caso un crimen es cometido en las primeras páginas y las sospechas de la policía recaen sobre una persona determinada (que es el personaje principal). Para probar su inocencia,esta persona debe hallar al verdadero culpable, aunque para lograrlo ponga en peligro su propia vida. Puede decirse que, en este caso, dicho personaje es al mismo tiempo el detective, el culpable (a los ojos de la policía) y la víctima (potencial de los verdaderos asesinos)

 

Todorov, Tzvetan. “Tipología de la novela policial”

Fausto,

III: 4 (Buenos Aires: marzo-abril 1974).


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