En una de las escenas más aplaudidas de Relatos salvajes, Ricardo Darín hace explotar una bomba en pleno centro de Buenos Aires. El lugar es el estacionamiento donde el municipio retiene los autos llevados por la grúa. La platea ruge de entusiasmo: todos hemos odiado a la grúa. Todos hemos querido hacer volar por los aires esas oficinas. La película de Damían Szifrón nos permite dar salida, en forma vicaria, a la violencia que llevamos dentro. Al menos eso dice el consenso de la crítica.
En realidad, Szifrón nos ofrece algo más seductor y más ambiguo: un acto de violencia sin víctimas. Un acto de violencia inocente. O mejor todavía: sin costo. Cuando explota la bomba de Darín, no hay más mortandad que un pedazo de medianera y unos vidrios. La gente se agacha o se tira al piso. Y eso es todo. Lo siguiente que vemos es la transformación del personaje de Darín en héroe nacional. Las redes sociales claman por la liberación del ingeniero Bombita. Hasta su mujer, que estaba por abandonarlo, ahora viene a adorarlo a la cárcel.
¿Realmente pertenece al registro del realismo que una bomba explote en una zona muy concurrida de la capital sin que un solo inocente —un solo hombre, una sola mujer, un solo cochecito de bebé— resulte afectado? Aunque no hace falta hablar de realismo. Después de todo, a favor de Relatos salvajes hay que decir que, desde el divertidísimo corto que abre la película, Szifrón deja en claro que cierto humor grotesco no es ajeno a sus historias. No hablemos entonces de realismo; hablemos de tragedia.
En una versión trágica de esta historia, Darín tendría los mejores motivos para poner su bomba; los espectadores no podríamos menos que simpatizar o al menos comprender su cruzada. Salvo que justo cuando la bomba explota un chico pasa, pateando una pelota, frente al estacionamiento. La onda de choque de la explosión le rompe los huesos y hace estallar sus pulmones. Esquirlas de la medianera atraviesan su cuerpo y perforan su cráneo. Minutos después, a causa de la hemorragia interna, muere. Darín tenía razones de sobra para vengarse de una burocracia inepta e insolente, pero su acto de venganza, como suele pasar, mató a un inocente. Esto es lo que pasaría si el corto Bombita fuera una tragedia y, accesoriamente, lo que pasaría si fuera realista.
Recordemos algunas definiciones de la tragedia. Para Aristóteles, el tema del género trágico es el revés de fortuna de un gran hombre. Ese revés no es provocado por un defecto moral o intelectual del héroe, sino por eso que en griego se denomina hamartia: es decir un error de cálculo, una equivocación. Para Hegel, la tensión de la tragedia resulta del hecho de que la ética que motiva al héroe (en el caso de Bombita, cortar el nudo gordiano de la burocracia vial de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires) por necesidad entra en conflicto con la potencia ética, no menos justificada, que se le opone (de nuevo en este caso, el imperativo de evitar las víctimas inocentes). Por su parte, Nietzsche escribió en El origen de la tragedia que la tragedia, al tiempo que nos hace confrontar esos dilemas intolerables de la condición humana, nos reconcilia con ellos gracias a la distancia estética.
¿Qué pasa si de la historia retenemos la distancia estética y el carácter del héroe, pero omitimos las consecuencias? La tragedia se convierte en farsa. O, para bajar un par de escalones en la apreciación de Relatos salvajes y en la buena educación, en paja mental.
Sueños de inocencia
Cosa curiosa, ya desde el apodo del personaje, y por su ascenso al estrellato después de la condena a prisión, el personaje de Darín parece haber sido modelado sobre otro criminal famoso: Ricardo Conchita Barreda. Como sabe cualquier argentino, este dentista de La Plata mató de un escopetazo a su mujer, a su suegra y a sus dos hijas. En el juicio alegó que desde hacía años lo sometían a diversos oprobios y humillaciones. La frase que le dio su apodo se atribuye a su mujer, Gladys, que le dijo: “Andá a limpiar, que los trabajos de conchita son los que mejor hacés.” En la cárcel fue muy aplaudido y afuera no tardó en convertirse en héroe popular. Attaque 77 y Horacio Fontova le dedicaron canciones. Sobre él se escribieron libros y se emitieron programas de televisión. Hasta hoy Conchita Barreda despierta idolatría.
¿Hay entre el corto de Szifron y su público un malentendido comparable al que existe entre el caso Conchita y la gente? Porque cómo no hablar de malentendido entre un hombre profundamente perturbado como Ricardo Barrera y una opinión pública que lo venera como vengador de todos los sinsabores matrimoniales. Cada hombre que alguna vez sintió su virilidad menoscabada por tener que lavar unos platos, por haber sido cornudo, por haber recibido un escobazo o por no tener un plato de comida caliente cuando vuelve del trabajo, contempló en Barreda la imagen de su propia violencia contenida. El meme Barreda se propagó en nuestra cultura, y sigue reproduciendose porque toca un nervio de la época: la pérdida o la difuminación de los privilegios del varón occidental, la angustia del varón frente a lo incierto de su propio lugar en el mundo.
De esto no tiene ni el mérito ni la culpa Ricardo Barrera, que se limitó a obrar impulsado por su propia locura; pero es un hecho que, si su historia sedujo tan poderosamente al macho lastimado de nuestra época, fue porque compartía con el personaje de Darín el sueño de la violencia sin costo: ni esas cuatro mujeres, que de acuerdo con la versión popular se lo habían buscado, ni Barreda, que repetidas veces declaró que no sentía remordimiento alguno, podían considerarse víctimas a lamentar. De hecho, este sueño de inocencia fue destruido por el propio Barreda, que veinte años después de los asesinatos declaró: “¡Soy un desgraciado! ¡No puedo vivir así!”. Pero para entonces quién quería escucharlo. El símbolo que engendró lleva una vida independiente de él.
Como Conchita, el Bombita de Darín es aplaudido por motivos equivocados. Si aceptamos que Szifrón nos presenta sus ficciones como burlas crueles o ironías —y esta lectura tiene buenos argumentos a favor, aunque creo que Szifrón también acaba por sucumbir a la atracción de sus propias fábulas— entonces nos identificamos justo con aquello que el director sugiere que no podemos ser en ningún caso: héroes sin culpa.
¿Qué pasa con esta lectura si la extendemos a los demás cortos de Relatos salvajes? En El más fuerte, Leonardo Sbaraglia encarna un estereotipo de clase: el concheto porteño, despectivo, inútil para los trabajos manuales, físicamente cobarde, que enfrenta a otro estereotipo: el provinciano, el groncho, tan irracional como implacable. El punto de fuga de la inocencia, en este caso, se encuentra fuera de la historia: Szifrón se ocupa de poner en claro que los dos personajes son igualmente despreciables, es decir, igualmente culpables, y por lo tanto su final violento tampoco representa un costo a lamentar. Esto se ejecuta con la habilidad justa para evitar que el espectador repare en un hecho: el provinciano ataca al cajetilla porque éste lo llamó “negro resentido”. ¿Un insulto amerita un asesinato? En las condiciones artificiales creadas por Szifrón, en las que está suprimida la figura de la víctima inocente, la respuesta es afirmativa. Y todos contentos.
Este artificio es más evidente en Las ratas: ahí, dos mujeres encargadas de un restaurante envenenan a Cuenca, un empresario corrupto, responsable del suicidio del padre de la más joven. Con la comida envenenada ya en la mesa, aparece de imprevisto el hijo de Cuenca y come también. Es el único momento en el que Szifrón parece pararse en el umbral de la tragedia. Pero en vez de dar el paso, recula: el chico se descompone pero, mire usted qué bien, vomita y no muere. ¿Y qué decir de La propuesta, donde Oscar Martínez interpreta a un oligarca que ofrece a su casero dinero a cambio de asumir la culpa de su hijo, que atropelló a una embarazada y se dio a la fuga? Una vez más, la película tiene entre manos la papa caliente de la culpa. Los personajes, sin saber qué hacer con ella, se la pasan unos a otros: el oligarca al fiscal, éste al casero (que de golpe se convierte en extorsionador), y el casero al marido de la mujer asesinada, que en el último instante del corto se hace cargo del único acto de violencia visible: un palazo en la cabeza, presumiblemente fatal, al casero que sale de la casa escoltado por policías. El acto de violencia trágico (el atropello a la embarazada) queda oculto por un acto de violencia farsesco (un hombre equivocado asesina a un culpable).
El último corto, Hasta que la muerte nos separe, lleva a la apoteosis el sueño de la violencia sin costo: después de hacerse cornudos el uno al otro, después de atacarse con sillas, puñetazos, gritos, vidrios rotos, después de convertir el salón de fiestas en un campo de batalla, los novios no sólo no son separados por la muerte, sino que están por fin libres de culpa: pueden, por fin, amarse.
El lugar del hombre
Supongo que si Nietzsche viera Relatos salvajes sentiría desprecio por nosotros. Supongo que diría, esdrújula más, esdrújula menos, que nuestra época no es digna de la carne de la tragedia; que nuestros estómagos frágiles sólo toleran el dulce de la farsa o el sueño de opio. Con el debido respeto por los monstruos sagrados que nos legaron sus definiciones de la tragedia, yo quisiera terminar con una discreta posdata acerca de la clase de sociedad que, a mi entender, hace un lugar en su imaginación para la tragedia.
Hamlet, en la tragedia de Shakespeare, enfrenta a su tío Claudio, usurpador del trono de Dinamarca. Lo enfrenta (diría Hegel) porque su carácter así lo manda: el amor por su padre muerto, el amor edípico por su madre, su odio contra la formalidad hipócrita de la corte y contra toda forma de autoridad convencional. Pero, pensándolo bien, detrás de estas razones personales hay una razón de Estado. Claudio asesinó al viejo rey y su hijo Hamlet representa la legitimidad. Por otro lado, Claudio también podría argüir que representa una razón de Estado: la estabilidad y la continuidad del mando. Así que en Hamlet se enfrentan dos proyectos de sociedad, cada uno con argumentos defendibles. Gana (aunque a un costo altísimo) la legitimidad. Así que tal vez Nietzsche se equivoque después de todo: en la tragedia no nos satisface la distancia estética, sino el hecho de que, a pesar de las gravísimas consecuencias, prevalece cierta forma baqueteada, abollada, pero reconocible de justicia.
Quizá esto se vea con más claridad si tomamos por caso una tragedia más antigua. En Prometeo encadenado, de Esquilo, el héroe es el titán que robó fuego del carro de Helios para regalárselo a los mortales. En realidad, ese regalo es el símbolo de muchos: Prometeo, el amigo de los débiles, enseñó a los humanos la escritura, la agricultura, la minería, la orientación por los astros y la interpretación de los sueños. Lo cierto es que la transgresión de los privilegios divinos tuvo consecuencias terribles: Prometeo fue encadenado a una roca y cada día un águila venía a devorarle el hígado, que durante la noche volvía a crecerle para que el suplicio recomenzara. El titán Océano le advierte que no injurie a Zeus, rey de los dioses, para no atraerse un castigo todavía peor. Prometeo dice que prefiere sufrir antes que ser un siervo. La tragedia termina con una profecía: Zeus, y con él quizá todos los tiranos, será derrocado por un hijo más fuerte, que aborrecerá su injusticia. ¿Aplaude la platea? Si aplaude, no se debe a que Esquilo oculte las consecuencias trágicas de la violencia revolucionaria de Prometeo, sino a la convicción íntima de que cierta justicia, a pesar de la violencia, terminará por llegar.
Los admiradores de Conchita Barreda, los aplaudidores de Relatos salvajes, los machos afligidos por su falta de un lugar claro en la sociedad contemporánea, podrían recordar entonces esta antigua definición de lo que —por contraste con el niño— es el Hombre con mayúscula: es aquel que está dispuesto a aceptar sacrificios en nombre de una causa trascendente. Hay otra figura que tolera esa definición, y que está notoriamente ausente en Relatos salvajes: el ciudadano libre.