Palermo, Puerto Madero, primero, la avenida Warnes y Barracas, después. A partir de la década del noventa, muchos barrios porteños cambiaron su fisonomía. En esta transformación, los artistas tienen un rol concreto en un mecanismo que recicla antiguos galpones para convertirlos en zonas de gente enriquecida que consume ciertas formas de cultura, pero también absorbe resistencias, incorpora contracultura y la vuelve mercantilizable.



Un antiguo galpón de techos altos y vigas de hierro expuestas aloja un café que en el fondo tiene una pequeña librería donde predominan los libros de artes visuales. Los muebles del espacio, incluso las fotografías de los muros, evocan el pasado industrial del barrio. Ojos tristes de tiempos marginales interpelan a los concurrentes y a los camareros distraídos, que esperan el final de la jornada para asistir a los cursos donde gestan la oportunidad de ser, ellos mismos, protagonistas del mundo del arte y la cultura. La escena es reconocible en ciudades centrales y periféricas.

 

Hay un fenómeno que se constata ante cualquier golpe de vista: a partir de la década de 1990, muchas de las grandes ciudades consideradas en otros tiempos “cosmopolitas” cambiaron su fisonomía a partir del concepto de “ciudad marca”. Desde la transformación de antiguos barrios industriales en barrios de viviendas para clases acomodadas, hasta la conversión de zonas antiguamente marginadas en espacios de diseño, estos movimientos son síntomas de una crisis profunda en el concepto de cultura que se enlaza con la proliferación de nuevas formas tecnológicas y que involucran, sobre todo, al arte y al artista. El proceso de cambio consta de al menos tres etapas: en el origen, una  pulsión de aggiornamiento o entrada en lo global vinculada con la introducción de la tecnología en alianza con el arte dentro de las políticas culturales; más adelante, la conversión del artista en un personaje social sobre el cual se derrama la pretensión indirecta de retasar el espacio; por último, el cambio radical del tejido urbano con consecuencias todavía hoy difíciles de evaluar.

 

¿Cuál es el escenario con el que debemos enfrentarnos en la ciudad latinoamericana? Si parecía en primera instancia que sólo las ciudades europeas eran capaces de comercializar su historia (y con usura) mediante la preservación de sus centros bajo la forma de postales vivientes, el hecho de que las ciudades alejadas de los centros soslayen la suya –o hagan usufructo de otro modo– es un primer indicio a considerar. La historia se sesga precisamente presentando como virtud la posibilidad de renovar la historia vía los movimientos sociales, las nuevas formas de la política, los experimentos económicos y –por qué no– el arte que tematiza todo lo anterior. En este sentido sigue vigente la intuición de Richard Morse expresada en su texto clásico “Las ciudades periféricas como arenas culturales”: los espacios urbanos periféricos son un índice sensible de las derivas de la cultura que hoy llamaríamos global. En este sentido, Buenos Aires o Río de Janeiro son ejemplos emblemáticos dentro de América Latina, aunque la primera se distingue por haber comenzado con esos movimientos de forma pionera hacia fines de la década del ochenta y principio de los noventa.

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En esa última década comenzó una mutación de ciertas zonas de Buenos Aires en un movimiento de acoplamiento a la aparición de lo que vamos a denominar, provisoriamente, la “mercancía cultural global”. Pero ¿global en qué sentido? Es para responder esta pregunta que es útil volver a las lecturas de Martha Rosler y a su libro recientemente publicado por Caja Negra Clase cultural, arte y gentrificación desde una hipótesis de base que supone volver a pensar la idea de global sin asumir acríticamente que la “ciudad global” llega para oponerse, e incluso desarmar, espacios locales. Se trata de comenzar a formular otra idea: una ciudad es global cuando permite el acompasamiento a una serie de sentidos trasnacionales que necesariamente se apoyan en lo local. Y esto es fundamental para un acercamiento a la constitución de la mercancía cultural (global).

 

La destrucción creativa de las ciudades

 

La década del noventa en Buenos Aires fue prolífica en cambios en la estructura urbana. Asistimos a la emergencia de un barrio entero, Puerto Madero, y a la transformación de un puñado de manzanas –muy descuidadas algunas– llamadas a secas Palermo donde se armó, en un tiempo récord, toda una zona de índole “cultural” (las comillas son explícitas). ¿Qué tenía esto que ver con los artistas, aun si se sospecha que bastante, como bastante tienen que ver con la actual mutación de los entornos de la avenida Warnes o del barrio de Barracas? Su presencia, en un primer momento, torció la muñeca al declive de Palermo; en un segundo momento, hubo que agregar la cultura de valores comunitarios, el respeto por la otredad, una pátina ecológica, la bicicleta, el progresismo político mezcla de ánimo voluntarista y anticonsumista y, como remate, la posterior mudanza de celebrities y marcas, la presencia de influencers sumada a la parodia significante de lo que fue la realidad el barrio cuando languidecía décadas atrás.

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El proceso acontecido en Puerto Madero no deja de tener puntos coincidentes, aun si su historia, aunque solo en apariencia, es radicalmente distinta.  Alan Faena y su inyección de capitales logró establecer un gran polo de cultura en el llamado Faena Art Center, un viejo edificio recuperado de la zona de depósitos del puerto, al igual que el primer emprendimiento del excéntrico personaje, el Hotel Faena. Su idea era ofrecer en Puerto Madero el mapa cultural (y pionero por entonces) de un art district siguiendo la línea del downtown, es decir, no literalmente el área céntrica de una urbe cualquiera sino un barrio diseñado por clases en ascenso para ser redimido por el arte, aquel lugar donde un cuadro expuesto en determinada galería y con adecuada inauguración de muestra triplicaba su valor –el valor del cuadro pero también el valor del espacio urbano que lo alojaba.

 

Martha Rosler, en Clase cultural,  pone el foco en el arte y el diseño como vectores nodales de la capitalización de la tierra urbana. Son los nuevos negocios, desde los que venden productos de diseño a los cafés, desde las galerías de arte hasta las librerías centradas en artes visuales, aquellos que funcionan de motor de la real transformación de los antiguos barrios depreciados provocando el fulgor del dinero desde el poder de la ruina. Pero la pregunta a formularse es: ¿se puede separar este proceso de la entrada de capitales globales? Precisamente el interés del caso porteño es que su paradoja máxima permanece invisibilizada: si Puerto Madero o Palermo hubieran sido meramente productos del neoliberalismo, cómo explicar que en los dos mil gozaran de mejor salud que nunca, incluso siendo respectivamente sede de vivienda de la clase política y de solaz de la clase intelectual. Ambas clases, además, se posicionaron en los dos mil como enemigos del neoliberalismo y reinventores del Estado.

 

Daniel Sorando y Alvaro Ardura, en otro libro reciente (First We Take Manhattan, Madrid, Catarata, 2016) ofrece elementos para pensar estos procesos. Si las reinvenciones urbanas precisaban reciclar, espectacularizar el pasado, los Estados (municipalidades, ayuntamientos o estados a secas) tuvieron un rol más que activo y necesario en lo que denominan la destrucción creativa de las ciudades. Como señalaba Saskia Sassen con agudeza hace algunos años, para que lo global se inserte en la producción de lo nacional debe haber una desnacionalización de ciertas propiedades de lo nacional, y esta desnacionalización se inicia desde el Estado. Puerto Madero, en este sentido, es un ejemplo emblemático: la Corporación Antiguo Puerto Madero se crea en 1989 desde los ministerios de Obras y Servicios Públicos y del Interior, junto con la (por entonces) Municipalidad de Buenos Aires. No bastó con la cesión de tierras fiscales al mercado inmobiliario; el Estado, vía la Corporación, asumió el riesgo financiero de tendido de todos los servicios públicos para volverlo barrio. Si el barrio prosperaba, la inversión se trasladaría a las recientemente privatizadas empresas de servicios (Ley Dromi). Si el barrio fracasaba, las pérdidas eran para el Estado.

 

Pero el resultado valía la pena, porque permitía que la ciudad accediera a una cierta dignidad turística planetaria transformando estructuras pesadas y lóbregas en espacios vidriados y flexibles, con presencia de artistas, mercancías de diseño, bienes y gastronomía de alta gama. Como decía Marc Augé, alguna obra de algún arquitecto de firma internacional completaba el movimiento. En el ejemplo elegido, el Puente de la Mujer, de Santiago Calatrava, oficia de nexo entre el presente renominado y la nostalgia por la historia, entre las reivindicaciones de la hora y el momento ultracontemporáneo. En esta batalla de los signos, era lógico que apareciera una suerte de “nostalgia de la ciudad”, como señala Rem Koolhaas. La ciudad siempre hizo sentido con sus piedras, pero si Koolhaas señalaba que se nos hacía presente una nostalgia de la ciudad, ya no era la ciudad perdida sino la ciudad imaginaria, soñada, y desvanecida en el torbellino de los signos igualadores del capital.

 

La construcción destructiva de las ciudades y el cuerpo maldito del arte

 

Sabemos, como narran Sorando y Ardura, que la desinversión explícita del Estado y el posterior pasaje de estas zonas de la urbe a manos privadas dan como resultado barrios cuya experiencia pionera fueron los de Nueva York: Chelsea, SoHo, East Village, Lower East Side,  que culminaron su transformación con cambio de nombre y fiesta de celebrities sobre las ruinas fantasmáticas que abandonaron poblaciones pauperizadas y luego echadas. Pero la vida de esos barrios había sido sostenida por esas poblaciones, como pasa hoy con los talleristas de Warnes, invitados a irse, o las empresas en Barracas, veloz en transformarse en Barracas Dulce, que fueron el nexo entre el momento pasado hasta su nuevo maquillaje. Según Rosler, el arte es causa y consecuencia: causa de volver atractivo estos barrios para las llamadas clases creativas, consecuencia de un experimento social del capital. Aquí es donde Martha Rosler devuelve densidad al concepto de gentrificación acuñado por Ruth Glass y lo conecta con un rol específico y no tan inconsciente del arte en la renegociación de los inmuebles en beneficio de las élites.

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El detalle a incorporar es que, en el impasse entre la destrucción y la regeneración de la ciudad, hubo un acoplamiento respecto de artistas y movimientos culturales de otras zonas del mundo. Los artistas adhirieron a subsidios empresariales, anhelaron acceder a subastas internacionales, se volvieron funcionales a la circulación de capital habilitada por el arte mediante sus tres patas: el museo, el centro cultural y la bienal, esta última un verdadero producto desarrollado a la par del crecimiento del comercio internacional en los noventa y la necesidad de blanquear flujos de capitales non sanctos. Así, señala Rosler, la nueva visión del arte como “un modo de hacer” antes que como un “modo de ver” afecta el modo en que se enseña arte, volviéndolo menos elitista en apariencia, como si cualquiera, en cualquier parte, pudiera creer legítimamente que es un artista. El filósofo alemán Peter Sloterdijk ya postulaba al artista como el tipo de personalidad ideal fin de siècle XX por su síntesis siempre delicada entre inconformismo y flexibilidad para valerse de los recursos enemigos. Así, el arte participa de narrativas legitimadoras sostenidas por el mismo discurso neoliberal que justifica el desarraigo de los antiguos moradores.

 

Llegado este punto, cabe preguntarse por qué esta vuelta hacia la historia que había detectado el propio Henri Lefebvre cuando se refería al “consumo del centro de consumo”. Sorando y Ardura lo atribuyen, aun sin poner estas palabras, a una percepción intuitiva de la inanidad productiva en términos de signos. Así es como se despliegan los movimientos vintage o se habilitan escenas como la del inicio de esta nota que denominan con el nombre irónico de “radical chic”. Mientras las nuevas tiendas funcionan como la punta de lanza de la transformación de los barrios emergentes, el nuevo estilo de vida se articula sobre el consumo de cultura. Dos textos apoyan estas hipótesis y nos permitimos esta última cita: la de Sharon Zukin Loft Living: Culture and Capital in Urban Change [La vida de loft: cultura y capital en el cambio urbano], publicado en 1982, y  La conquista de lo cool de Thomas Frank. En ambos queda claro que los artistas tienen un rol concreto en la tarea de volver comprensible e incluso deseable esta “vida de loft” desde el momento en que el afán globalizador cultural hace mucho más que reciclar antiguos galpones para convertirlos en zonas de gente enriquecida que consume ciertas formas de cultura. También absorbe resistencias, incorpora contracultura y la vuelve mercantilizable. Sin dudas, el carácter de la mercancía cultural global es superestructural pero también determinante, y expresa más que nunca su relación con la arquitectura. No hay que olvidar que la arquitectura siempre confirmó y expresó relaciones de poder y que, más allá de los galpones y el reciclaje de los silos, la primera torre de puerto Madero en entrar en funciones fue el pionero Edificio Telecom.


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