Amigazo, pa sufrir
han nacido los varones;
éstas son las ocasiones
de mostrarse un hombre juerte,
hasta que venga la muerte
y lo agarre a coscorrones.
Martín Fierro
“El cuento de los chicos okupas que no eran verdaderos okupas sino la defensa contra los okupas”. Así resume la crítica literaria Josefina Ludmer el núcleo de una serie que la tuvo en vilo en el 2000. Creada por Bruno Stagnaro en los estertores de una crisis social y económica que no tardaría en estallar, Okupas puede leerse como la exploración ficcional de la posibilidad de ser en común en un paisaje social desarticulado y en ruinas. Dos décadas después, vuelve remasterizada de la mano de Netflix.
La serie cuenta la reunión -en parte azarosa- de cuatro jóvenes en una casa recientemente desalojada de ocupas. La dueña, para evitar una nueva ocupación, se la entrega a su primo Ricardo, un joven de clase media empobrecida y estereotipado como el canchero porteño, que invita al Pollo, su amigo de la infancia que delinque de forma intermitente y realiza trabajos de albañilería. El grupo se completa con Walter, el rollinga que oficia de bufón, y Chiqui, un linyera creyente con aires infantiles, representante de la ingenuidad y la bondad. En principio, lo único que los une a los cuatro es la falta, la carencia, de la que devendrá el nacimiento de una amistad y una serie de ritos de iniciación (la serie ha sido calificada por la crítica como una suerte de “Cuenta conmigo” adulta y argenta). Este “nosotros” de cuatro, ubicado en el espacio de la casa, se mueve y configura sus otros, sus enemigos y aliados, desplazándose en la Capital y el conurbano. En ese sistema de inclusiones y exclusiones, se recorta de manera nítida la figura del Negro Pablo y sus secuaces como el mal, el villano.
En “El Beso de Judas”, quizás el episodio más icónico de la serie, Ricardo va a buscar al Pollo al Docke, un lugar asociado en la serie a la delincuencia y a una clase media golpeada por la movilidad social descendente. Lo reciben el Negro Pablo y dos amigos, que lo invitan a esperar al Pollo. La escena logra momentos de incomodidad y terror sin escatimar en elementos ominosos, azuzada por el ritmo siniestro de la verbalidad del Negro Pablo (Dante Matropierro). “Vas a bailar en pollera pa’ todos los vagos” le ordena a Ricardo, en el clímax de la escena, cuando se quiere ir. Los anfitriones lo atacan, lo desnudan y lo reducen para violarlo, en un paralelismo directo con El matadero, de Echeverría, que articula la serie con la remanida oposición entre Civilización y Barbarie.
En el relato de Echeverría un joven unitario se cruza con un grupo de partidarios de Rosas en el Matadero, previamente descripto como un espacio salvaje y primitivo. Los federales, en grupo, capturan al joven, lo llevan a una casilla, lo desnudan e intentan violarlo al grito de “abajo los calzones a ese mentecato cajetilla”. Pero el crimen se frustra ante la muerte del unitario, que “reventó de rabia”. A través del aire de familia con el relato de Echeverría, Okupas reescribe el choque civilizatorio que en la serie es de clases: el grotesco y bárbaro Docke se delimita como una zona de violencia, un lugar peligroso para la aventura rebelde del joven clasemediero.
Además, se suma a una conjunción que encontramos en El Matadero también presente en el poema “La refalosa”, de Hilario Ascasubi: la sexualización de la violencia social. El rol “pasivo”, para los violadores, es sinónimo de humillación absoluta, de pesadilla; una conocida representación patriarcal tan pregnante en la cultura argentina hasta nuestros días. Ricardo no revienta de rabia, sino que es rescatado por sus amigos: la amistad es el tópico fundamental de la serie.
Sin embargo, esa amistad también está atravesada por las tensiones de clase. En otra escena, Ricardo y el Pollo se pelean. El conflicto crece, Ricardo le grita “negro de mierda” y terminan a las trompadas. Aún así, las lealtades se sostienen y se prueban en el rescate del otro en momentos violentos y en la venganza, en el “saltar” sin cálculo por el amigo.
En estos modos de configurar la amistad masculina y sus consecuencias resuena otro texto clásico, el Martín Fierro, poema en el que Cruz inicia su amistad con Fierro cuando se pasa de bando y lo defiende ante sus colegas oficiales que lo persiguen. Al igual que en el poema de Hernández, la amistad de Okupas se sostiene sobre dos exclusiones: el “puto” (insulto privilegiado de la serie) y las mujeres, que sólo aparecen esporádicamente o de forma metonímica en las vidas de los protagonistas, como el rostro de la Turca en prisión.
Otra de las dimensiones que nos llevan al Martín Fierro es la oralidad: buena parte del atractivo de Okupas está en la lengua hecha desafío, burla y “descanse”, la vivacidad de los diálogos cargados de insultos, jergas e ironía. Incluso el chiste más elaborado hacen muy efectivos los nutridos visteos verbales entre los personajes.
La construcción de esa oralidad plebeya nos remite en parte al Martín Fierro porque se trata de autores letrados que buscan emular la lengua “popular” o “marginal”. Pero algo distancia la apuesta de la serie de esta operación: se trata de los actores no profesionales, especialmente Dante Mastropierro, y su aporte de la voz de la calle, por fuera del guión. El actor que personifica al Negro Pablo no era actor. Llegó a Okupas sin experiencia en sets de grabación, pero con mucha experiencia de otro tenor. De origen humilde, Dante se crió con la “vagancia” y los “turros”, en barrios marginales en los que “como el Negro Pablo había un millón. Y había más malos”. Mérito de Stagnaro que, más cerca de Pasolini que de Henández, apostó por actores no profesionales, habitantes de ese mundo en los márgenes que busca explorar, cuyos aportes verbales generaron cierto impacto en los espectadores; según Ariel Saltari (actor que personifica a Walter) los modismos de Dante, muchos agregados por él, tuvieron que ver con la popularización del uso de ciertas expresiones en la clase media, tales como “llantas” y “poner el pecho”. Como la figura de Facundo en Sarmiento, en el horizonte de recepción civilizado el Negro Pablo causa a la vez horror y seducción, rechazo y copia.
En buena medida, Okupas es heredera del neorrealismo italiano: la austeridad de los recursos técnicos, los actores no profesionales, la importancia de los diálogos, la denuncia social; específicamente, los ecos de Umberto D. de Vittorio de Sica —la película sobre un jubilado con ingresos miserables que habita una casa de huéspedes y se vincula con un perro— son varios. Pero a la vez, Stagnaro y los guionistas Esther Feldman y Alberto Muñoz recurren a elementos simbólicos o incluso al límite del realismo. Como en la escena casi insólita en la que Ricardo apura a un trío de cuerdas en un baño público para que toquen la N°5 Mahler. La elección no es casual. Otro guiño al cine italiano. Esta vez a Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, una película con final trágico y triste en la que suena la sinfonía de Mahler.
Otro momento altamente simbólico se condensa hacia el final, con el asesinato del Chiqui, el personaje religioso (tiene un rosario y estuvo en una granja) y más infantil. Como si su muerte significara la pérdida de la inocencia, la creencia y la religación (el Chiqui era el que cocinaba y alimentaba a todos). La dimensión de la caída de Dios y pérdida se subraya en el momento en que Ricardo, enojado ante el asesinato, rompe de un tiro un vitral con la imagen de Jesús.
El triste final del entierro, en el que cada uno se va por su lado a perderse en el bosque, remite al principio de la serie: la escena originaria de familias ocupas que son violentamente desalojadas y expulsadas de la casa en la que luego se congregarían los amigos. Así, la serie abre y cierra con una disgregación violenta, como si dijese que desde ese punto de partida de exclusión brutal no hay “nosotros” posible. Esta es otra de las dimensiones de la serie, otra de sus temporalidades: si una remite a la larga duración de algunos rasgos de la “identidad argentina”, la otra remite a la urgente crisis social del 2000, lo que coloca a Okupas como premonición del estallido de 2001 a partir de su crítica social. En este sentido, cabe preguntarse: ¿cómo dialogará la serie con nuestra época? ¿Qué horizontes de sentidos y discusiones operarán en esta nueva posibilidad con mayor alcance de verla en Netflix?. En principio, por cuestiones comerciales, no se conservarán las canciones originales de rock y esto, quizás, haga mella en la capacidad de activar la memoria emotiva. Pero hay otras cuestiones: todos los personajes, de una u otra manera, circulan en la ilegalidad o en el borde: vagos, ocupas, chorros, inmigrantes; la serie necesita de un pacto ideológico que no censure de plano a los personajes y que pueda entrar en la identificación y la simpatía con ellos, ¿cómo se darán estos mecanismos en un momento diferente en términos políticos y culturales? Si la serie contestaba críticamente al gobierno y a las corrientes ideológicas de fines de los ‘90 ¿qué diálogo podría establecer con la actualidad?
Por otra parte, hay una problemática clave que se ha modificado profundamente en estos 20 años, la cuestión del género: la serie abunda en guiños, chistes y comentarios machistas entre los varones. Algunas escenas que podían generar efectos de picaresca en ese entonces hoy ya no, hoy se evalúan negativamente. En la serie las mujeres no formaban parte de los lazos de lealtad y de jugarse la vida por el otro, pero de ninguna manera esto implica que no sean importantes para la serie: Clara Alvarado, la prima de Ricardo, pasa de vigilante a aliada hacia el final, previo paso por un vínculo sexual con el Pollo. La Turca representa una figura de poder, pero un poder perdido, cercenado, al igual que su cara recortada a través de la pared de la cárcel. Quizás, en 2021, cobre mayor relevancia Sofía, la heroína proletaria, hija del inmigrante Peralta, que sale con Ricardo pero le toma el tiempo: lejos de las veleidades aventureras de su amante de clase media, Sofía tiene un hijo pequeño y estudia para poder tener un futuro diferente; ella es, dentro de la ficción, el ojo crítico que podemos aplicar con los que lejos del margen juegan al margen. Quizás, también, observemos con aún mayor nostalgia ese momento histórico en el que era más común el nacimiento de una amistad entre un niño de clase media y uno de clase baja, en otro país con otras escisiones sociales. O quizás, todas estas preguntas queden en un segundo plano al experimentar nuevamente el trauma de Okupas, de ese velorio del día en el que se rompieron los juguetes comunitarios.