Estás en la pileta, subís, te mojás, ¡no te mojás! No todo es agua, “es un flash”, lo posteás. Te sentás en el sillón frente al espejo y no te ves, no estás, no te reflejás; te topás con la puerta de un subte en el museo, mirás la gente en el vagón; te asomás al hueco del ascensor, la sombra de tu cara flota en la profundidad; foteás, te etiquetás, arrobás, lo publicás. A ese ritmo, sorpresivo, fruición volátil, lúdica, mega redeable, se transita la mayor parte de las obras de Leandro Erlich que visitan, en promedio, 2500 personas por día desde la inauguración de la antología Liminal en Malba. Algo así como un teatro Ópera o dos Nicetos club llenos de gente viendo arte contemporáneo.
Foto: cortesía MALBA
Leyendas en las paredes sugieren usar el hashtag del museo y del artista. Ciertas piezas no expuestas acá, como “Edificio”, presentada por primera vez en París en 2004 durante el festival "Nuit blanche" y exhibida en el Museo Mori de Tokio en 2018, terminan de completarse con el registro de los visitantes: a través de un espejo inclinado a 45 grados del piso, ellos, acostados parecen colgar de altos ventanales; vértigo en el reflejo, likes risueños en videos para instagram. Aquella vez, durante el primer mes, la institución vendió 600 mil entradas, cifra que comparaba con súper famosos como el japonés Takashi Murakami o el chino –disidente, y muy mediático también por ese motivo- Ai Weiwei.
Foto: cortesía CAFA
Para esta inauguración en el MALBA el artista fue tapa de las publicaciones culturales más importantes de Argentina y, algo inusual en el circuito del arte, hasta fue cubierto por canales TV. La vibración del evento en Buenos Aires evoca lo provocado por la artista japonesa Yayoi Kusama en 2013: en los últimos días de aquella exhibición se formaban largas colas para entrar al Malba; algo así pasó el día de la apertura de Liminal, el 5 de julio: solo entre las 19 y las 22, tres mil personas visitaron la muestra. Las filas siguen en estos días. Por eso, para visitar cada instalación habrá que disponer de paciencia; la permanencia en cada una estará controlada por personal del museo.
Desde hacía seis años ningún artista contemporáneo generaba algo así con el público. La convocatoria de Kusama sumó 200 mil visitantes entre julio y septiembre de ese año. La masividad de Erlich amenaza con igualar la cifra. En 14 días ya alcanzó a 32 mil personas.
¿De qué manera construye a lo largo del tiempo una obra capaz de convocar multitudes hacia museos donde en general reina el silencio y la calma y, al mismo tiempo, a las sofisticadas elites de curadores y gestores de ferias y centros de todo el mundo? ¿Cuáles son los sentidos más extendidos alrededor de sus instalaciones monumentales y de su obsesión por el detalle de lo mínimo?
Llamado “ilusionista” hasta el hartazgo del cliché, su obra trasciende el ingenio y se vuelve densa gracias a una combinación de clarosuros que el visitante puede elegir experimentar con mayor o menor intensidad. Y junto a sus creaciones, desarrolló una dinámica profesional típica, de esas que van al éxito. Su carrera empezó precoz y siguió prolífica. ¿Se puede arriesgar un cómo? ¿Un por qué, un qué, en el terreno diverso del arte contemporáneo cuyas propuestas son, cada vez, más experienciales? Y al mismo tiempo, ¿cómo da cuenta de aquella permanente tensión por invocar lo real, como ya lo intentaban quienes dibujaron rinocerontes en la Gruta de Chauvet, los artistas más antiguos que se conocen, hace 32 mil años?
Desde China, el director del Bellas Artes de Buenos Aires, Andrés Duprat envía, a pedido, un ensayo -que acompañará la muestra que se expone en Beijing, donde es curador junto a Zhang Zikang, director del museo CAFA (Academia Central de Bellas Artes de China). Allí aventura una hipótesis que, a priori, parece comprobable. Ante lo hermético y encriptado de gran parte del arte contemporáneo, surgieron intermediarios -curadores, académicos, eruditos- para actuar como “lazos de lectura entre los creadores y el gran público”. Según Duprat, ninguna disciplina artística se alejó tanto de la audiencia como las artes visuales. Así, quedó cautiva de “ciertos grupos restringidos propensos a segregaciones y con una manifiesta voluntad de diferenciarse de los sectores populares”.
En este contexto, Duprat coincide con Julia Napier, quien en el catálogo de Malba expresa que Erlich propone “un diálogo directo y abierto, sin interlocutor, entre el observador y el artista”. Para Duprat, además, propicia -entre otros aspectos interesantes- un regreso a la “experiencia sensible”.
Del bar como una Alejandría al artista global
Erlich, nacido en 1973, hijo de arquitectos, elite profesional de Vicente Lopez, responde, antes de la inauguración de “Próximamente”, simultánea al Malba, en la galería porteña Ruth Benzacar, sobre qué espacios públicos, de chico, le impactaron a él, que ha intervenido íconos urbanos como el Obelisco:
-El David de Miguel Ángel, que no es un monumento pero era monumental.
Rescata, entonces, su visita a Florencia, Italia. Tenía 10 años y ese fue un primer punto de giro, suerte de iniciación, impacto disparador para la pulsión creativa. También, durante el primer encuentro, comenta que estudió filosofía y bellas artes pero sin ánimo de recibirse o hacer carrera académica; dejó la facultad pronto. A los 18 años ya exponía en el Centro Cultural Recoleta. A los 20 ganó una residencia en Houston, Texas, donde concibió hace 20 años, en 1999, una de sus instalaciones más famosas, Swimming pool, la pileta donde los visitantes se meten y al alzar la vista ven una fina película de agua encapsulada y, al mirar desde afuera parece que la gente se moviera, vestida, dentro del agua. Es la pieza más publicada en instagram estos días.
Foto: cortesía MALBA
En la charla con el curador Dan Cameron durante la inauguración cuenta: al dejar Bellas Artes -en ese momento pintaba-, ganó una beca del Fondo Nacional de las Artes y eligió como tutor a Luis Felipe “Yuyo” Noé. Lo buscó y le ofreció el pequeño dinero del FNA para pagarle las clases. Y él respondió:
—No, quedate la plata, comprá materiales.
—¿Y cómo empezamos?
—Vení el sábado.
Erlich fue aquel día a la casa del artista consagrado, en la calle Piedras. El artista consagrado, que al modo de los antiguos maestros no le cobraría nada a su joven discípulo bajó y dijo:
-Acompañame.
Y lo llevó al bar Barbaro, del cual era dueño, en Retiro. Solía ir ahí a arreglar sus asuntos con la gente.
“Me invitaba una cerveza. Yo nunca había tomado cerveza al mediodía, solo a la noche. Pero tenía 16 años o 17, ¡no podía ser menos!”, recuerda Erlich. Y cambia la voz, la vuelve afectadamente más grave, burlándose de sí mismo en aquel entonces.
—Sí, Yuyo, dame una cerveza, dos...
En esos encuentros hablaban del arte, el maestro contaba anécdotas hasta cerca de la una del mediodía.
—Volvía a la casa de mis padres a almorzar y ya estaba un poco… borracho.
Así todos los sábados, durante 6 meses, “fue una importante formación”, dice. Y, como si deseara afincarse en la gran tradición porteña, cuenta: “Por eso cuando entro a un bar siento que estoy entrando a Alejandría”.
En Malba, dos obras reproducen lo que puede verse a través de la ventanilla de un avión. De día, nubes esponjosas; de noche, se sobrevuela una ciudad iluminada. Desde el comienzo Erlich viaja y ha expuesto en los centros más neurálgicos del poder, la legitimación y la circulación de dinero del arte a nivel mundial, desde la Tate Modern en Londres al Reina Sofía en Madrid y Asia, en Bienales de Singapur a Shanghai.
Foto: cortesía MALBA
Erlich se convirtió, en los últimos 20 años, en uno de los argentinos más internacionales de su generación quizás como Tomás Sarraceno. Como dijimos, ahora expone otra gran retrospectiva “Los confines de los grandes vacíos” en el super moderno CAFA, de Beijing. Es la primera vez que un artista extranjero ocupa la totalidad del espacio: 18000 metros cuadrados. La inauguración, visitada por el embajador argentino Diego Guelar, tuvo excelente repercusión. Las redes sociales del Museo sobre la muestra tuvieron 20 mil visitas vía WeChat; 3 millones en el blog institucional y 9,96 millones de vistas en la cuenta de Dou Yin (que es una plataforma de videos cortos, al estilo de TikTok) y todo en solo 8 días. En los colectivos de la ciudad, afiches en parabrisas y respaldos de asientos promocionan la exhibición.
“El público chino es muy curioso; además las obras se prestan mucho para las `selfies´, el gran deporte nacional chino. El público es muy variado, pero principalmente vimos jóvenes universitarios y familias con chicos aprovechando las vacaciones de verano y que las obras se prestan para ‘jugar’”, dicen vía WeChat desde el área de cultura de la embajada. La descripción no difiere de la de público en Malba, donde hay más niños que nunca.
Foto: cortesía MALBA
La obra de Erlich nació global. Ya en 2001 representó a la Argentina en la Bienal de Venecia; en 2008 expuso en el MoMA PS1 en Nueva York y en ARCO 2017 en Madrid. Tenía 28 años cuando el New York Times reseñaba la exhibición “Vecinos”, hoy en Buenos Aires. La instalación consta de una puerta con una mirilla típica de cualquier departamento en cualquier lugar del mundo; el tubo del portero eléctrico cuelga a un costado. A través de ella vemos, al final de un pasillo, otra puerta y a la derecha ascensores; tal como podría pasar en nuestras viviendas o en la de nuestros amigos o conocidos. Acá, en Turquía, o en China. En aquel artículo de uno de los diarios más importantes del mundo el crítico Holland Cotter consignaba la “mezcla” entre el pintor estadounidense Edward Hopper -sobre quien volveremos más tarde- René Magritte, y el cine de Alfred Hitchcock; signos y huellas que perduran; las últimas referencias son las más replicadas. “La realidad se vuelve surrealista; dentro y fuera hay lugares inestables. El mundo cotidiano se ve como una suerte de naturaleza muerta, cargada de tensión voyerista”, escribía Cotter. Y vinculaba ese trabajo con otros de arquitectura alucinada, de artistas que exponían en aquel momento: Glenn Seator, Martin Kersels, Elizabeth Campbell y Paul McCarthy.
Q Train, de Edward Hopper
El creativo arte de las fake news
Leandro Erlich busca las palabras de manera tan minuciosa que podría decirse que esa manía sucede al borde de la educada exasperación, como si la precisión léxica fuera un sólido pilar de apoyo y el malentendido un peligro mortal. Cada tanto, inteligente, precavido, lector desconfiado de sí mismo, abre el paraguas “debería pensarlo mejor pero…” y así empieza a ensayar la respuesta no pensada de antemano. Parece, en cambio, más entregado a la inestabilidad de la interpretación generada, adrede, por gran parte de su obra conceptual y participativa. A veces, los visitantes de Liminal sobreinterpretan las posibilidades de interacción y toman objetos que no "deben tocarse". Intentan subir por la escalera de la piscina, algo no permitido, pulsan un botón en la creencia de que el "ascensor" se abrirá pero la frecuencia está programada, buscan descolgar un portero eléctrico para escuchar algo que termina siendo solo silencio. Casi como, de niños, esperamos de esa muñeca que canta el feliz cumpleaños, saluda y dice te quiero, sea capaz de escucharnos y responder preguntas particulares. Y luego descubrimos -pequeña pérdida de la ingenuidad- las limitaciones y con ellas las posibilidades reales de la interacción.
Y si toda obra literaria preveé, consciente o no, un lector modelo -concepto tan ajustado y vigente de Umberto Eco- que puede luego no coincidir con el “real”- las de arte, las de Erlich, también. E incluyen un guión que dirige la experiencia.
Porque la mayoría de sus piezas explicitan, ponen en acto -y por eso mismo, en cuestión- aquella clásica teoría literaria y del Análisis del discurso según la cual el sentido termina de completarse con el lector o espectador. En la hermosa edición del catálogo del Malba, la teórica Julia Naper escribe: (él) “profesó su interés por “antropocosmos” el universo creado por lo humano que puebla su arte: interiores domésticos y fachadas, escaleras, ascensores, ventanas, vidrieras. (...) Las estructuras que salen de nuestras mentes -sostiene- son tan reales como la tierra y las estrellas que nos rodean”.
Conviene repasar algunas de las 21 instalaciones de Liminal, -realizadas y montadas por un equipo de 150 personas- producidas desde 1996 y seleccionadas por el curador estadounidense Dan Cameron. Además de la famosa a nivel internacional -y exhibida en nuestros pagos por primera vez- La pileta (1999) hay otras de gran formato como la mencionada Vecinos (1996), La vista (1997), La vereda (2007) Las Nubes (2018), El Avión (2011), Puerto de memorias (2014), Vuelo nocturno (2015), Hair Salon (2017), El Aula (2017) y Window and Ladder. Invisible Billboard –nuevo site specific para la explanada del museo, lugar donde en 2015, Erlich instaló una réplica de la punta del obelisco y generó un efecto visual sobre la 9 de julio: parecía que, en efecto, el extremo del edificio había sido extirpado y removido de su lugar de origen.
—Soy un abonado a la explanada del Malba —dice en la recorrida para prensa de Ruth Benzacar en la rutinaria, remanida, necesaria y relajada escena de la previa a la apertura, entre periodistas y cositas para picar. Allí recreará “Window and ladder”, cuenta. Y, alardes de misterio, mantiene en secreto cuál sería la segunda obra en la entrada del Malba. Días más tarde, en un clima de época de fake news, twitter ayudó al juego especulativo. Solo un ejemplo: el periodista y crítico Diego Battle contaba lo que también les pasó a tantos otros: “Me mandaron esta foto por WhatsApp y por DM y durante dos minutos me agarró un ataque de angustia incontenible. Por suerte puse en el buscador VENTA + MALBA y leí que es parte de la muestra de ERLICH. Alivio…”. El cartel permanece en la entrada y replica, una vez más, de manera análoga, un anuncio de inmobiliaria, con el sello “Erlich propiedades”.
Me mandaron esta foto por WhatsApp y por DM y durante dos minutos me agarró un ataque de angustia incontenible. Por suerte puse en el buscador VENTA + MALBA y leí que es parte de la muestra de ERLICH. Alivio... pic.twitter.com/nAZkLq1lQm
— Diego Batlle (@dmbatlle) 2 de julio de 2019
En su charla, Dan Cameron reitera una idea expresada en sus textos críticos. Y refiere a la cita del poeta Coleridge sobre la ficción-extrañamente, no consignada, quizá por lo familiar que se ha vuelto en el mundo del arte, de la literatura y entre los seguidores de Erlich. “El estado ideal para experimentar su arte es una suspensión voluntaria de la incredulidad.” Y dice que En venta “puede considerarse como un estudio de caso ideal de cómo su arte logra identificar y luego imponer esa noción de una realidad paralela de la que hay que deshacerse y dejar atrás pero solo después de que que se ha arraigado en nuestra imaginación colectiva”.
La perfo ante la gran esponja narrativa
Conviene repasar, también, los análisis y descripciones más asentadas. Una de ellas es de Dan Cameron, multiplicada estos días en redes y medios como sortija de entrada: “Erlich ha creado un cuerpo de esculturas y grandes instalaciones en el que la apariencia arquitectónica de lo cotidiano funciona como una especie de trampa perceptiva: (...) En el universo paralelo las escaleras no llevan a ninguna parte, los ascensores no paran en destino, (...) las nubes adquieren nuevas características físicas y la solidez de los espacios edificados resulta ser una fugaz ilusión óptica”.
—Hay algo de performático en tu narrativa y en la construcción del espacio. ¿Cómo pensás tu obra en relación a la performance?
—En muchas, el performer es el mismo espectador. La narrativa está inscripta en el espacio y hay una especie de guión, de libreto, que el mismo espectador va descubriendo, detonando y activando a partir del reconocimiento que hace de esos espacios.
En uno de los encuentros, el meticuloso Erlich, en otros términos, concede ante el coloquial término “esponja”. Si, por ejemplo, jamás se psicoanalizó, admite haber absorbido esa disciplina -cuyos elementos se incluyen en su trabajo como el doble, el fantasma, lo siniestro, el nudo gordiano- del ambiente cultural argentino. Sus decorados suelen relacionarse con la profesión de sus padres. Esa lectura quizá sea demasiado lineal o psicologista, pero es cierto que hay algo del entorno y la contemporaneidad, muy explícito, impregnado en lo suyo.
¿Se imagina produciendo en las redes? No. Sigue con un “pero”: “pero quise hacer el catálogo del MALBA basado justamente en la forma en que la gente registra y fotografía obras. Un 30% son de usuarios de instagram, están mencionados; son fotos de las obras hechos por otros”. Dice que las redes son “muy absorbentes” pero alguien de su equipo lo instó a abrir una cuenta y, dice, él no postea lo que está comiendo. “Pero” sus seguidores pudieron apreciar una cena de rojas langostas en Beijing vía historia de instagram. Quizá porque eso también forma parte del heterodoxo e híbrido modo de habitar el mundo contemporáneo del cual, para artistas y no artistas, es casi imposible sustraerse por completo.
Si mencionó a los clásicos centros de arte europeos como un componente central de su formación, en el catálogo de Ruth Benzacar, su texto en primera persona vincula ese montaje con su biografía. “El artista escocés Andy Goldsworthy ha dicho que su escuela de arte no fue la academia sino la playa. La mía fue la videocasetera.”
La construcción de artista y la gestión del verosímil
Una pareja camina por la vereda de Ruth Benzacar, en el barrio de Villa Crespo, en Buenos Aires; al pasar observan la puerta ante la mirada de Leandro Erlich, que habrá salido a fumar, un hábito fuera de época que el artista mantiene.
Foto: cortesía Galería Ruth Benzacar
—¿Qué será esto?- pregunta ella.
—Era una galería de arte —contesta el hombre— pero se ve que ahora están armando un cine.
La puerta es un decorado perfecto, sobre ella un cartel luminoso, en tipografía propia de los viejos cines anuncia “Próximamente. Coming soon” (el lector completa la frase: “en los mejores cines”) “Leandro Erlich”. Sobre las puertas vemos afiches de películas dirigidas por Charlie Lendor (anagrama de su nombre). Películas que nunca existieron y hacen referencia a su trabajo. Sobre una versión de La piscina se inscribe el título “One hundred days underwater”, y la parecida a “Vecinos” se titula “Behind the door”. Próximamente sobreescribe el resto de su obra, “algún día podría filmar esas películas sugirió mi hija”, dice.
Al ingresar, sobre las paredes, como en la antesala de una supuesta proyección, más afiches de películas apócrifas. Son pinturas al óleo realizadas sobre fotos de imágenes de instalaciones expuestas en diferentes países, reinterpretadas bajo un nuevo título, distinto al de la obra original -y una vuelta a la pintura tradicional, foto y pincel. No es un cine pero “es un como sí”; no lo es pero podría serlo: cada detalle aporta al verosímil -desde la alfombra, a la disposición de las publicidades. Elección que todo lo atraviesa aunque, aquí, la relación con el espectador, que solo mira, difiera de otras obras suyas.
Foto: cortesía Galería Ruth Benzacar
Y si a esta altura queda claro que además de creador conceptual es un gran narrador, en Benzacar lo suyo lo acerca a las literaturas del yo, mezclado con otros géneros. “Mi amigo (el director de cine) Damián Szifrón me dijo que las películas no parecieran todas de autor, sino también de género”.
Foto: cortesía Galería Ruth Benzacar
Otra de las vinculaciones más obvias se dan con los tópicos del laberinto y del espejo de Borges. Pero poco suele decirse de, por ejemplo, aquel recurso que el escritor inmiscuía de manera encubierta; teorías y pensamientos, por debajo de la ficción como por ejemplo, el recurso de la cita de la cita y la autorreferencialidad; entre otros puntos de contacto, el cuento Tlon Uqbar Orbius Tertius (que mencionaba a Adolfo Bioy Casares), a Los pasajeros del tren de la noche, de Fogwill (que jugaba con los nombres de Sergio Bizzio y Daniel Guebel) entre miles de casos, en los créditos del “equipo técnico” se menciona a gente real próxima al autor como Andrés Duprat.
Foto: cortesía CAFA
La muestra se completó con un estante repleto de cajas de VHS de género y de culto que miró una y otra vez de chico. ¿Qué denominador común atraviesa las películas de esos directores que lo interpelaban en la adolescencia? “Tendría que pensarlo como para definirlo un poco mejor, para tenerlo más claro pero te diría que en la gran mayoría de los casos, son películas que- voy a decir una palabra que no dice nada - son muy inteligentes... no se subestima al espectador”, dice en la biblioteca del Malba, mientras aún la obra está en su fase de montaje.
Su padre guardaba los videos en un dormitorio de la casa pero cuando él fue a buscarlos para medir el mueble que reproduciría en la galería, se enteró: los habían tirado en un volquete. Por suerte, existía un catálogo. Si Erlich deseaba que la hiperrealidad o la evocación de esas cajas manoseadas, abiertas y cerradas por él mismo, parte de su propia experiencia, fueran cambiadas de contexto -casi como una mueca duchampeana-, la realización se desvió un poco, apenas: buscó réplicas de aquellos films -a su vez, productos serializados de la industria cultural-, y expuso registros de lo real como reposición del arte. Y la obra toma la mímesis como un efecto y lo distorsiona, una vez más. Un decorado que reconstruye otro decorado y así se arman las tramas de la exposición, como en las películas. Y - leve y simpática paradoja- si en sus instalaciones es más clara la serialidad (con un plano puede indicar que se monten y dupliquen en cualquier lugar del mundo) aquí el aura de estos cuadros lo asemejan a una muestra más clásica.
Foto: cortesía Galería Ruth Benzacar
Lo de Ruth Benzacar apela a un lenguaje autorreferencial, el lector modelo conoce su obra.
En la puerta del cine fake Erlich conversa y fuma. “El arte en sí mismo es una acción constructiva en el marco de la ficción pero que no difiere tanto la acción constructiva de la no ficción. Muchas veces es el contexto o la funcionalidad lo que definen qué son”, dice.
—¿Entonces podríamos hablar de un arte de no ficción, tal como se habla de una literatura de no ficción?
—Podría ser más como… la ficción de la no ficción, fuera del arte. Al revés, porque esto es ficción y remite a algo que se supone no lo es, pero no tengo muy claro que no lo sea.
—Son como matrioshkas.
—Total. Esa es la palabra que estaba buscando.
Cáscaras y capas como cebollas de sentidos y emotividad hasta llegar al amargo corazón de lo real.
Foto: cortesía MALBA
El lado oscuro del show
¿El Malba ahora es como un pequeño Disney? ¿Se parece a esos “museos de las ilusiones de Vilnius o al Prohibido no tocar del Recoleta? Podría. Un poco sí. Pero no solo así. En principio, hay una invitación a jugar. Y algunas tardes la analogía y la duplicación desviada es tan Erlich que hasta se arman largas filas para entrar al museo como en los parques de Orlando. Y de hecho, pocas veces se han visto allí tantos niños como ahora. Son obras ATP. Resultan, en un punto, “entretenidas”. Algunos sociólogos de la cultura consultados, que no quisieron dar su nombre, critican lo que ellos ven como un ejercicio banal pero prefieren no extenderse.
Erlich desarrolla su propio planteo sobre el entretenimiento. Varias notas periodísticas insisten en llamarlo “prestidigitador”.
—Alguna vez dijiste que había dos clases de entretenimiento y de hecho tus obras son entretenidas, instangrameables, algunas se terminan de activar cuando son fotografiadas, ¿creés que igual logran incomodar?
—No sé si es exactamente incomodar. Hay que ver a qué uno asocia las palabras. “Incomodar” está para mí vinculada a una experiencia no grata. Quizá la mejor forma de pensar sobre la incomodidad (en su obra) sería plantearlo en contraposición a la zona de confort, que es una situación donde nos sentimos cómodos. Y al mismo tiempo anticipamos que no es una comodidad en la cual perdemos el sentido crítico.
Tras el primer reconocimiento de un lugar familiar, público o privado -un aula, un ascensor, la peluquería, un pasillo, un subte, un departamento, una ventana-, aparece un pliegue; caminamos sobre una suave alfombra y topamos un relieve sobre el cual tropezamos, apenas, sin terminar de caer, si no queremos. Algo un poco -solo un poco- fuera de lugar sorprende al instante. ¿Por qué no me refleja el espejo de Peluquería? ¿Por qué se reproduce mi imagen tantas veces pero jamás de frente en Jardín perdido? ¿O cuál es la gracia de mentir la ley de gravedad en Shikumen? La cosa puede quedar ahí, en la selfie, en la risa; pero junto al chiste puede aparecer un sentido crítico. Y ese momento artístico provoca un cosquilleo alrededor de lo que damos por supuesto en tanto real y cotidiano. “Entrás en un lugar que se asocia a lo que conocemos pero no se corresponde, entonces ahí por un momento volvemos a pensar las cosas”, dice Erlich durante la entrevista en la Biblioteca del Malba.
Un poco de tradición aunque el tiempo sea hoy
Como en la era barroca, persiste la fascinación con los juegos de espejos, las ilusiones ópticas y los escenarios laberínticos que dan origen a la idea según la cual somos personajes; actuamos una vida, como expresa el “teatro del mundo” de Calderón de la Barca. Erlich deja a la vista los engranajes de sus trucos -y si no, lo cuenta quien guía las visitas al mostrar, por ejemplo, cómo se logra la duplicación de los espejos. Y se vuelve metatextual y nos hace pensar.
Recreada por otros pintores y analizada cientos de veces por académicos desde Jacques Lacan a Sigmund Freud y Michel Foucault, Las Meninas de Diego Velazquez, barroca por excelencia, problematiza la representación. En una de las obras del Malba más ricas y perturbadoras y quizá no tan comentadas -como la también genial Conversación de ascensor, donde en contradicción con el título, casi nadie conversa-, La vista muestra ventanas de departamentos como si las viéramos desde el edificio de enfrente; la referencia obvia es La ventana indiscreta. ¿Por qué nos atrapa aún si vimos esa película? Nos reconocernos espectadores, al tiempo que chusmas morbosos, y no podemos abandonar los relatos de cada vivienda: un pintor de brocha; una chica ejercitándose con una pelota de goma gigante, con abdominales, a los saltos; una fiesta; en una oficina interactúan de manera sugerente una ejecutiva y dos hombres de traje; ladrones entran a robar; una pareja pelea en el comedor, y así… Lo cual remite al viejo truco que Erlich practica entre la literatura y el cine: el de contar una historia. Y un detalle: el propio Erlich ocupa un departamento. De espaldas frente a un lienzo de una mujer desnuda, recibe en su cuarto a una modelo. Y la escena evidencia un engaño que el lector debiera ir a descubrir por sí mismo.
Escenas de este tipo evocan, además, el aire nostálgico del pintor estadounidense Edward Hopper (1882-1967). Exponía interiores y transportes públicos donde lo reconocible es tanto la fisonomía arquitectónica como la sensación de soledad; clásicos tópicos al pensar ciudades del mundo. Quien guste de Erlich seguramente disfrutará los lienzos de Hopper como de la literatura de John Cheever, otro estadounidense universal.
Foto: cortesía CAFA
Hace unos años el realizador austríaco Gustav Deutsch estrenó una película llamada Shirley. Visiones de una realidad, que recreaba pinturas de Hopper. Y en aquel momento comentaba: “No retrata la realidad, la escenifica” y “la puesta en escena y el montaje de lo real son también parte de la naturaleza de esta película”.
Los espejos y las aperturas señalan la representación dentro de la representación -otra vez la puesta en abismo, el juego de matrioshkas- dan un carácter autorreflexivo y abren una pregunta sobre la relación entre el lenguaje y el mundo. La experiencia Erlich puede volverse melancólica y provocar preguntas sobre la extraña manera en que vivimos, interactuamos, y experimentamos el mundo. ¿Qué pasa cuando no encontramos nuestra imagen en el espejo? “No verse en el reflejo (...) es un poco tener la experiencia de no existir”, dice Erlich.
Al preguntarle al artista sobre los significados borgianos más allá de las figuras del espejo y laberinto, un poco se desentiende; dice no haber estudiado al autor, sólo haberlo “tomado del ambiente”. Pero además de los juegos metatextuales, su obra parece también sugerir la frase de Tlon, Uqbar, Orbis… "Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres”. Lo perturbador junto al juego de repeticiones juguetonas.
Foto: cortesía MALBA
La angustia según Freud tiene que ver con el concepto de lo siniestro -unheimlich- que a su vez se relaciona con -heimlich- lo familiar. Lo siniestro surge cuando lo conocido se torna extraño. Aún así, Freud señala también que, mucho de lo siniestro, en la vida, no lo es tanto. La ficción, a su vez, dispone de recursos para generar efectos siniestros inexistentes en el plano real.
Si lo que pasa en La peluquería de Erlich sucediera en el local de nuestro estilista de confianza, es decir, si en vez de nuestro reflejo viéramos a otra persona, nos espantaríamos. Pero en la protección de ese arte de no ficción podemos saludar, chocar la mano con el desconocido y sacarnos una selfie. Luego de esperar en la fila, quizá ansiosos, a que nos llegue el momento de poder entrar en la instalación.
Leandro Erlich:
Liminal, del 05.07 al 27.10.19 en el MALBA.
Próximamente, 26.06 al 20.07 en Ruth Benzacar.