Cosas que había que desterrar según Charly García hacia agosto de 1983:
1) “El mocasín”;
2) “El bigote”;
3) “El Falcon”;
4) “La nena que no puede salir con la pollera corta”;
5) “El nene que no debe dejarse el pelo largo”;
6) “Los que tienen que casarse a los 25 años porque si no se sienten idiotas”.
El listado, publicado en la revista La Semana, no sólo evidencia un claro imaginario político (3) y estético (1,2), sino también ligado a la sexualidad (4,5) y las regulaciones implícitas de una sociedad opresiva (6). Estas coordenadas temáticas, dichas al pasar, son las que García había tratado en sus letras desde el primer disco de Sui Generis, las mismas que comenzaban a surgir en el país ante la certeza de la vuelta de la democracia. Al ofrecer aquella entrevista, transcripta por Gustavo Sierra como un monólogo al estilo Truman Capote, Charly se encontraba en Nueva York, específicamente en el Greenwich Village, el barrio en el que se habían sentado las bases de la contracultura, cuna del movimiento LGTB. Había viajado a principios de año en busca de nuevos instrumentos, pero, fascinado por la efervescencia de la ciudad, decidió volver en verano y grabar un disco.
Nueva York todavía no se había repuesto de las consecuencias sociales de la crisis de mediados de los setenta, pero ese telón de fondo, enfrentado a las pretensiones interdisciplinarias de la new wave y el post-punk, conformaría un terreno que Charly aprovechó para separar su etapa solista de Serú Girán. Como señaló alguna vez Simon Reynolds, Nueva York era “la capital mundial del cruce de fronteras estético y el arte total”. Las elevadas tasas de criminalidad, el consumo de todo tipo de drogas y el circuito de galerías y antros juveniles hacían de sus calles una aventura riesgosa. A la distancia, aquel florecimiento cultural es de una diversidad apabullante: germinaba el rap, pero Sonic Youth lanzaba su primer disco, una respuesta al synth pop descafeinado que daría paso al noise. García se encontró con los últimos vestigios de esa ciudad salvaje y cosmopolita: poco después, la propagación masiva del VIH y el encumbramiento de Rudolph Giuliani —futuro alcalde que en 1983 fue declarado fiscal del distrito— cambiarían para siempre el paisaje.
García escapaba de un contexto ambivalente en el que se destacaba como el artista más popular y más cuestionado del “rock nacional”. A menudo, como cuando almorzó con Mirtha Legrand en 1979, se le reprochaba poner en peligro la ética del movimiento, todavía bajo consignas de tinte hippie. Al mismo tiempo Charly leía Expreso Imaginario y era el que empujaba los márgenes del rock en el espectro de la cultura argentina. Esa contradicción es clave para entender la mayor parte de sus rounds con la opinión pública. Pocos meses antes de irse a Nueva York, en diciembre de 1982, había llenado el estadio de Ferro en la presentación de su primer disco solista, Yendo de la cama al living, un éxito de ventas repleto de clásicos. García fue acusado de venderse porque el recital había sido sponsoreado por las marcas de ropa Fiorucci y Lycra.
Emblema generacional por ser líder y compositor de Sui Generis, la estética anacrónica del dúo (en especial la de Vida y Confesiones de invierno) hacia 1983 era inadmisible para las nuevas audiencias del punk y el heavy, deudoras de un espacio abierto por Pappo, ahora en vertiente metalera y al mando de Riff. Charly cargaba con el estigma del “blandito” y los ochenta lo llevarían a endurecerse. Paralelos a estos roces entre tribus, en la temporada 82/83 Charly produjo los debuts de Los Abuelos de la Nada y Los Twist. Además, utilizó músicos de las dos bandas para sus primeras formaciones solistas. La irrupción de actores relevantes como Andrés Calamaro y Fito Páez parecía suceder bajo su panóptico. Frente al avance de un núcleo hostil y desafiante, se rodeó de músicos jóvenes para los que su figura ejercía un rol tutelar. Quiso producir el primer disco de Los Redondos pero, según sus propias palabras, le dijeron “amablemente” que no. A su alrededor, entonces, tanto a favor como en contra, se ordenaba el mapa del rock argentino.
El momento de transición de Charly se puede palpar en las imágenes del recital de Ferro. Es el inicio de su etapa solista y, a la vez, el cierre de algunas tendencias: el hippismo tardío, la visión sinfónica/progresiva, el pelo largo y un nunca del todo estudiado componente psicobolche en su público. Estos aspectos seguirían latentes a lo largo de su carrera, pero hacia 1983 eran un lastre. “Charly se va”, tituló Pelo, con una cuota de dramatismo. Había un leve aire a provocación en la forma en que el músico anunciaba su nuevo rumbo. Como si las acusaciones, en vez de asustarlo, lo llevaran a redoblar la apuesta.
Con las elecciones de octubre confirmadas desde febrero de 1983, Charly relativizaba los cánticos en contra de la dictadura en sus recitales y su supuesto papel como artista contestatario.
—En Buenos Aires pretendían que yo me convirtiera en un-hombre-público —explicaba— que hiciera declaraciones políticas a cada rato, que me jugara y dijera cosas que fueran vendibles para un diario o una revista.
Una conducta contra-intuitiva a través de la cual Charly, que había compuesto “Hipercandombe” y detenido algún concierto para que no se llevaran preso a un fan, parece salvaguardar su autonomía como artista. Para lograrlo, se descuelga de la coyuntura: cuando todos vuelven, él se va. El destino elegido lo ubica más cerca de un Gardel tecno que de un exiliado político, pero la distancia le permite trazar los ejes de una obra que, como pocas, encapsula el espíritu de la época.
Durante la nota con Semana Charly está viviendo en un loft, aquellas fábricas en desuso, primero apropiadas por okupas y más tarde diseñadas como departamentos para hipsters. La Argentina se debatía en una campaña electoral que enfrentaría a Alfonsín y a Luder. Sólo 21 de los 365 días de 1983 fueron en democracia. Charly, mientras tanto, citaba a Robert Fripp y hablaba de ser “una pequeña unidad móvil que se desplaza”. El anhelo de “estar liviano” y de no estar “atado a nada” obedece a la necesidad de sacarse de encima los prejuicios de la década anterior. Uno de ellos era su inicial distanciamiento de la renovación que planteó la new wave a fines de los setenta, cuando en el país predominaban el jazz rock, el folk y el rock progresivo, subgéneros ya considerados obsoletos en el resto del mundo. Charly había estado en Londres en 1979 y, después de asistir a un par de recitales, se había llevado una impresión catastrófica del punk y el rock industrial.
—No entendí qué es eso —declaró en Expreso Imaginario— porque de musical no tiene nada y realmente la onda de esa gente es bastante fea y negativa.
En “Mientras miro las nuevas olas” (1980) García reflexionaba sobre la new wave desde una perspectiva irónica y paternalista: la historia prosigue pero, amigos, yo ya la vi. El descubrimiento de The Police, una defensa pública de Virus ante la intolerancia de sus haters y su primer coqueteo con la caja de ritmos en “Inconsciente colectivo” explican su reconfiguración estética.
Instalado en Nueva York, Charly se encontró con Pedro Aznar, que estaba a punto de ingresar en el dream team de Pat Metheny. Fueron juntos a una peluquería del Soho y se cortaron el pelo a la moda: sus melenas no congeniaban con el público cuando fueron a ver a The Specimens. La historia de la grabación del disco en Electry Lady, el estudio de Jimi Hendrix, ya es una leyenda del rock argentino. Lo cierto es que de la lista de ingenieros de sonido ofrecida eligió a Joe Blaney porque había trabajado con The Clash. Blaney jamás imaginó que la decisión de ese argentino excéntrico —al que recién tomaron en serio cuando un asistente mostró un fajo de dólares— lo transformaría en uno de los productores más buscados del rock latino. Impresionado no sólo por la destreza de Charly, sino por el virtuosismo de Pedro Aznar, Blaney entró rápido en sintonía. Cuando escuchó los demos de las canciones, grabadas en una portaestudio Tascam de 16 canales, comprobó que García no sólo era un músico profesional sino que atravesaba un periodo de inspiración irrepetible.
Si Serú Girán remite al sonido del bajo sin trastes, en Clics modernos Aznar renuncia a las pretensiones jazz-rockeras y, en un segundo plano, realiza un trabajo descomunal que encuadra con algunas de las máximas que García tenía en su cabeza: minimalismo y discreción. El elemento distintivo ahora es la TR-808 (apodada Rucci), que marca el ritmo impregnando los temas de un halo artificial que quedaría asociado a Clics, tanto como para que se pase de largo a Casey Scheuerell, que toca la batería en algunos temas. Charly y Blaney habían probado, sin suerte, a Greg Carter, baterista de Jan Hammer.
A García siempre le agradó que parte de la modernidad de Clics (el reemplazo del hombre por la máquina) se deba al azar. “Yo dije ‘loco, esto no anda, ¿qué hacemos?’, y bueno, agarramos la maquinita”, confesó a Daniel Riera y Fernando Sánchez en 2002. Al subrayar la naturaleza fortuita de la gestación del disco continúa una rama de la historia del rock en la que los grandes hitos no sólo surgen involuntariamente, sino que resignifican el aparente error para convertirlo en estética. La tapa y el título también le deben más al encuentro que a la búsqueda: como diez años después sucedería en La hija de la lágrima, se le ocurrió mientras caminaba. Charly vio una pared grafiteada en la esquina de Walker Street y Cortlandt Alley: había una silueta oscura (que años después se supo que era de Richard Hambleton) y el nombre de una banda efímera: “Modern clix”. Acto seguido, le pidió a Uberto Sagramoso que le tomara una foto en esa esquina. Hasta ahí el disco se iba a llamar Nuevos trapos.
El concepto de new wave es lo suficientemente amplio como para que Clics modernos responda a esa etiqueta. Sin embargo, Charly estaba más cerca de Todd Rundgren y Donald Fagen que, aunque no pasaron por el punk por una cuestión generacional y acaso de gusto, en un principio sí se nutrieron de los conceptos y la libertad creativa que generó “la nueva ola”. Clics se podría asociar también a los primeros trabajos solistas de Phil Collins y Peter Gabriel, al Bowie de Let’s Dance (1983) y a los Talking Heads, que ya estaban en su radar. La participación de Larry Carlton, guitarrista de sesión de Joni Mitchell y Steely Dan (artistas admirados por García) simboliza su proximidad con el rock adulto de fines de los setenta, categorizado en la posteridad como AOR. En Esta noche toca Charly. Volumen I, Roque Di Pietro aporta un dato imprevisto sobre Doug Norwine: es el instrumentista por detrás del saxo de Lisa Simpson.
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En el terreno de las rupturas, Clics modernos elimina el ingrediente folk del que todavía se podían hallar algunos resabios en temas como “Yo no quiero volverme tan loco” de Yendo de la cama al living. La música de Charly se mixtura con el pulso de las máquinas y adquiere un trasfondo geométrico y futurista. Esa es la sensación que produce “No soy un extraño”, canción que, en una entrevista con Alfredo Rosso y Luis Albornoz, el propio autor definió como “una cruzada de plaza”. La Nueva York de “No soy un extraño” está atravesada por flashes porteños. El ritmo marcial de la TR 808 —esos clics que se oyen de fondo durante toda la canción— se contrapone a la clara línea melódica de la voz susurrada de Charly y las pinceladas de la guitarra de Larry Carlton. La imagen de los “dos tipos” que “bailan un tango de verdad” es el hallazgo poético de alguien que nunca se pensó a sí mismo como poeta. Paralelo a este clima de fuga y misterio Charly remata la canción con cuatro versos que resumen la cronología de sus intervenciones en la cultura argentina:
Desprejuiciados son los que vendrán.
Y los que están ya no me importan más.
Los carceleros de la humanidad
no me atraparan dos veces con la misma red.
En “Dos cero uno (Transas)” se refiere abiertamente al caso Fiorucci pero para hacerlo utiliza la tercera persona, un juego narrativo usual en García, que a los 22 años se atrevió a escribir una canción de “protesta” desde la óptica del opresor (“Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto rey imaginario o no”). Hay una tendencia que une “Boletos, pases y abonos”, “Mientras miro las nuevas olas” y “Transas”: el lugar de enunciación ya es el de Charly García como personaje de la cultura y, en particular, del rock. Las “congas” de la TR-808 se asemejan a las de “Walking in your footsteps”, pero lo que en The Police es “étnico” o “world music” en el Río de la Plata es candombe electrónico. En la canción Charly elabora un curioso autorretrato al ubicarse en algún punto del espacio sideral que separa a John Lennon de José Ignacio Rucci.
“Nos siguen pegando abajo (Pecado Mortal)” y “No me dejan salir”, por su enorme difusión, explican la idea estandarizada de que Clics es un disco “divertido”, cuando en realidad es menos unidimensional de lo que se cree. La polirritmia y el rock and roll sostienen “No siguen pegando abajo”, una pieza bailable sobre la represión, similar en su propuesta a “Pensé que se trataba de cieguitos” aunque Charly no se limita a la parodia. “No me dejan salir” cuenta con los célebres sampleos de James Brown. Los timbres del riff de sintetizador es uno de los pocos sonidos del disco que no soportaron el paso de los años. Charly dijo alguna vez que no estaba seguro de incluirla, tal vez como forma de defenderse de las acusaciones que lo tildaban de “comercial”.
Durante la gira de Yendo de la cama al living, Charly estrenó “Los dinosaurios”. En Temperley presentó el tema como “netamente prehistórico”. La recepción inicial no fue muy consoladora: los críticos lo acusaron de ser demasiado literal, y los punks de ser demasiado metafórico. Aislada del tono general del disco, la majestuosidad de las teclas del Steinway se combina con los sutiles punteos de Carlton. La alusión a “los dinosaurios en la cama”, que por un instante enrarece un clima solemne, comprueba que la mirada de Charly sobre la dictadura siempre fue más la de un freak que la de un militante, aunque frecuentó el Partido Comunista en 1974 por pedido de Jorge Álvarez y a instancias de David Viñas (de ahí el coqueteo con un vocabulario más ideologizado en Pequeñas anécdotas sobre las instituciones: “amor libre, propiedad y represión”). Con 32 años, García ya era dueño de un repertorio que le aseguraba un lugar de trascendencia. El mismo hombre que ese año se bajaría los pantalones en un concierto había creado el himno de la democracia. Charly asegura que lo compuso sin saber que mutaría en un alegato político.
Ajena al desgaste, “Plateado sobre plateado (Huellas sobre el mar)” conserva el plus de aquellas canciones de García que quedaron al margen de la repercusión masiva y sus fans atesoran como las mejores. El compás del tema, acentuado desde el bajo en otro aporte de Aznar, recuerda a la entrada de Moro en la suite piazzolesca de “A los jóvenes de ayer”. Sólo tres años separan a un tema de otro pero ahora la vertiente “libertanguera” de Charly suena digitalizada y hasta con cierto aroma disco. La letra habla del exilio, una de sus obsesiones desde “Autos, jets, aviones, barcos” (1978), pero García es un especialista en esquivar los lugares comunes de las líricas “comprometidas”, aun cuando el estribillo (“¿Por qué tenemos que ir tan lejos para estar acá?”) no deja lugar a la polisemia.
—Vamos a tocar para ustedes una canción que dice que aunque pongas la bandera de Argentina en Las Bahamas ellas no serán nuestras. No sé qué quiere decir esto pero si lo dijera Borges le darían bola —decía Charly en el Luna Park, antes de presentar “Nuevos trapos”.
Pensado en principio como el título del disco, el tema esconde un ska ralentizado que se advertiría más en la versión en vivo con Las Ligas, su grupo de apoyo posterior a Clics. El comentario y la letra de la canción, que alude a trincheras y banderas, enlaza con la vertiginosa metamorfosis que sufría el ambiente del rock y con la guerra de Malvinas (Charly lamentaba su participación en el Festival de Solidaridad Latinoamericana). En medio del caos y del estribillo, Charly divisa “dos pibes que aún siguen buscando encontrarse por primera vez”, un oasis de calidez en un disco en el que el amor, como tópico, no es central. La excepción es, tal vez, “Ojos de videotape”, clímax autóctono del retro-futurismo ochentoso, una balada de piano que podría haber formado parte de Serú Girán es inyectada con ciencia ficción gracias a las programaciones robóticas de la TR. Justamente, hacia el final, se filtra la melodía de “Peperina”. El tema parece suceder en un cuarto a oscuras, donde la única luz proviene de la pantalla de un monitor. El matiz distópico de esta etapa de la carrera solista de Charly, precursora del vaporwave, tiene su origen en la banda de sonido de Pubis Angelical (1982). Una de las partes de esa película, basada en la novela de Manuel Puig, incluía un giro orwelliano que llevó a que Charly piense canciones atmosféricas y lúgubres, como “Tribunas del futuro pobre”.
“Bancate ese defecto” es el quinto tema pero en su epílogo cabe el fin de toda una época. Maestro del fade out, en Clics modernos también se encuentran algunos de los pasajes instrumentales más logrados de la carrera de Charly. Duran poco pero comprueban la rapidez para adaptar sus inclinaciones progresivas a la new wave estilizada, algo que les costó la década a muchos rockers, confundidos ante el predominio del pop. Lindante con la salsa (prueba del vínculo con la fusión), Charly pensaba grabar “Bancate” con Ruben Blades. La letra continúa la vertiente paranoica de “No bombardeen Buenos Aires”. Charly escribe como si fuera un catalizador del inconsciente argentino. Es el idealista de los setenta bajo una máscara más incisiva. Si el disco tuviera un "mensaje" (Charly ha mencionado este concepto a lo largo de toda su carrera para diferenciar el rock de otros géneros) es el de "Bancate", un llamado a la aceptación festiva de los defectos y el fin del caretaje.
De regreso a Buenos Aires y con el disco en la calle, Charly había cruzado otra barrera en su crecimiento como compositor. Los límites de su visibilidad mediática se expandían y pronto sería un habitué de la “farándula”. En los testimonios posteriores a Clics se advierte el contacto con una corriente de información ignorada en el medio local. Su deseo de perfección y los infortunios logísticos del rock argentino entrarían en conflicto cuando su personalidad revelara un carácter inestable, atenuado por su exquisito sentido del humor. Su preferencia por Alfonsín era bastante explícita pero no llegó a tiempo para votar. Las elecciones fueron el 30 de octubre y el disco salió seis días después.
—Estamos en democracia, ¿qué más quieren? —le preguntaría a su público en la presentación del disco, el 19 de diciembre en el Luna Park, desafiante, cuando 1983 ni siquiera había terminado.
Se valora de Charly García la capacidad para sincronizar su obra con la historia sin apelar a la demagogia y el cliché. Clics modernos es la cima de esta apuesta artística.