Ensayo

Memorias, rock y juventud


Rompan todo: las marcas del negocio

La miniserie producida por Gustavo Santaolalla no es el primer audiovisual del rock y las contraculturas, pero sus horizontes globales lograron que hippies de la vieja guardia y centennials volvieran a discutir pasado y presente del género. En este ensayo, Valeria Manzano recorre los silencios, tramas y mitos de una memoria narrada desde el epicentro de las industrias discográficas.

En 1997, el historiador Thomas Frank publicó The Conquest of Cool, una monografía fundamental que pone entre signos de interrogación algunos de los pilares con los que se construyeron las interpretaciones  y las memorias de las contraculturas. [1] Uno de esos pilares suponía que las estéticas, sonidos e ideas contraculturales se gestaban en espacios autónomos para luego ser cooptados por las industrias culturales. Casi en el cierre de la miniserie Rompan todo, Pedro Aznar se hace eco de esa idea-fuerza, al concluir que “el rock sufrió un montón de mutaciones. Pasó de ser una música de culto a una de megaestadios y estandarizada”. Viene a cuento, entonces, el modo en que The Conquest of Cool invierte los términos y muestra, por ejemplo, que buena parte de la historia no del rock sino de la mismísima psicodelia sería incomprensible sin la labor de los agentes publicitarios que, desde el corazón de Madison Avenue, habían experimentado ya desde fines de la década de 1950 con ideas, colores y diseños que fueron apropiados por diferentes colectivos, incluyendo a los hippies.

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The Conquest of Cool es un semáforo rojo frente a las memorias que suelen marcar una oposición entre mercado y autonomía creativa. Tomarse en serio el semáforo en rojo no implica desatender una dimensión clave: en los años sesenta y setenta del siglo XX, no sólo en Estados Unidos sino alrededor del globo, sucesivas cohortes de jóvenes promovieron una voluntad –una política—de confrontación experiencial e ideológica  respecto a lo que situacionalmente se denominaba “el sistema”. En las memorias sobre esas experiencias, la voluntad se tornó gesto: una forma de representar aquel pasado, y de auto-representarse en clave generacional, que atraviesa múltiples productos culturales, incluyendo la miniserie documental Rompan todo, creada por Nicolás Entel (responsable también del guión, junto con Nicolás Gueilburt), dirigida por Picky Talarico y producida por el músico y productor Gustavo Santaolalla, quien desde hace mucho tiempo es considerado “el gurú del rock latino”.

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Las marcas del negocio en Rompan todo, realizado para la plataforma Netflix, son tan significativas como el esfuerzo por taparlas. Es que hay poco margen para entender la miniserie por fuera de las coordenadas de las industrias que la hicieron posible. Sin embargo, ya desde el mismo título Rompan todo busca resituar la vocación de confrontación de la cultura del rock. En esa dualidad se inserta la incomodidad, incluso el enojo, que ha producido entre muchas de las cientos de miles de personas que en menos de diez días de este año pandémico –de saturación de visionado de series—se sentaron a mirarla.

Mucho de la incomodidad y del enojo se ancla en las ausencias de artistas y bandas particulares, pero también de toda una franja de esa “América Latina” que la miniserie directamente pasa por alto: Brasil. También, por supuesto, en la superficialidad pintada de corrección política con la cual la miniserie afronta la ausencia inicial de mujeres arriba y debajo de los escenarios, que queda incluso más expuesta en los escasos cinco minutos en los que, en modo potpurrí, se insertan imágenes y voces femeninas para los treinta años que van desde 1960 hasta 1990. No menos clave es la factura misma de un documental bastante tradicional, que construye un relato en base a testimonios de músicos y productores que, por lo general, se presentan descontextualizados, tamizados por la inclusión de material de archivo con desigual grado de accesibilidad pública. Rompan todo supone un narrador omnisciente, y son evidentes aquí las huellas de Santaolalla.

Más que un primus inter pares entre los protagonistas que testimonian, Santaolalla y su el universo organizan sentido de Rompan todo. No se trata (sólo) de egocentrismo: desde que se instaló en Estados Unidos en 1978, Santaolalla devino un intermediario de las Américas en segmentos clave de la industria discográfica. Ningún intermediario es neutral: en las micro decisiones del llevar y traer se filtran y se construyen proyectos estéticos y políticos y, en el caso de Santaolalla, una densa red de personas, sonidos e ideas. Ese universo Santaolalla es el centro de irradiación de una memoria sobre el rock en América Latina.  Como toda memoria, es individual y colectiva, es selectiva y participa—o participará—de un campo de disputas no sólo sobre la cultura del rock sino también sobre las relaciones entre cultura, contraculturas y política en la historia reciente.

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Rompan todo aventura una memoria de la cultura del rock en América Latina desde el epicentro de las industrias discográficas (los elefantes en el bazar que están, pero casi no se nombran) y propone una serie de claves que esquemáticamente se organizan en dos vectores, el temporal y el espacial. El arco temporal va desde fines de la década de 1950 hasta comienzos de nuestro siglo, pero se trata de una narración discontinua. El rock’ n’ roll bailable y los “refritos” de las bandas mexicanas Los Teen Tops y Los locos del ritmo marcan el comienzo de la narración, un comienzo a la vez reconocido y –de acuerdo a algunas voces- discutido por las voces protagonistas del gran momento que va desde la segunda mitad de la década de 1960 hasta finales de la siguiente.

Es muy poco lo que Rompan todo aporta para quienes tengan un mínimo bagaje de conocimiento sobre la cultura del rock en Argentina, Chile, o México en esas décadas, y más bien es todo lo contrario: reproduce una a una las anécdotas y los lugares comunes, e incluso los lleva a extremos. Cuando el productor hoy maduro Billy Bond recuerda la anécdota del Festival del Luna Park en octubre de 1972 en el que habría arengado a los participantes de las tribunas a que bajen a la platea con el grito de “rompan todo”, productores y guionistas lo dejan solo, y en ridículo, argumentando que se trataba de la primera manifestación de rebelión colectiva después del Cordobazo de 1969, omitiendo no solamente el ciclo de puebladas en distintas ciudades de la Argentina (Rosario, Cipoletti) sino también, más cerca geográfica y etariamente, las múltiples y violentas confrontaciones callejeras que estudiantes secundarios y universitarios porteños sostuvieron con las autoridades policiales en el “bienio caliente” de 1971-1972. El detalle de lo dicho (y no editado) por Billy Bond interesa porque esa referencia, en la que se juega nada más ni nada menos que el título de la miniserie, coloca a la cultura del rock de manera a-problemática en un plano de “rebelión” en el cual habría eslabonado con, y potenciado a, declinaciones más propiamente políticas de movilización de amplios segmentos de jóvenes (cuya banda de sonido –y de ideas- no era el rock).

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Lo mismo podría comentarse de la breve incursión por el Chile de la Unidad Popular, en la cual Víctor Jara (cuyo vínculo con la cultura del rock se limitó a ayudar a que Los Blops pudieran grabar) está en la misma sintonía que Los Jaivas. En ambos ejemplos, Rompan todo alude a un “espíritu de época”, omitiendo las tensiones y contradicciones que músicos, poetas y fans tuvieron frente a la oleada de radicalización política continental. De la narración de ese gran momento resalta también una interpretación esencialista de la cultura del rock “resistiendo” a todo autoritarismo o, a la inversa, de la persecución punzante que cada régimen autoritario—en especial, militar—habría desencadenado sobre las culturas del rock.

Lamentablemente, Rompan todo incluye sólo breves referencias sobre la hibernación de la cultura del rock mexicana entre el Festival de Avándaro de 1971 y mediados de la década de 1980. Es mucho más densa la inmersión en el otro enclave, el de Argentina, para el cual desde hace bastante tiempo se viene revisando la hipótesis de la “resistencia” roquera durante la última dictadura y, a la vez, mostrando que las políticas oficiales hacia el rock (la posibilidad de tocarlo, grabarlo, emitirlo por radios) no fueron homogéneas en el tiempo, lo cual dio la posibilidad de la continuidad y transformación de múltiples “escenas”.

Con sus dos ejes narrativos (espíritu de época, resistencia antiautoritaria) y sus oclusiones, en particular las referidas a las condiciones de la industria discográfica que lo posibilitaron,  el gran momento sirve para la construcción de una generación de referencia frente a la cual las que vengan habrán de medirse: de acuerdo Rompan todo, algunas podrán hacerlo con éxito y otras, directamente, no existen como tales. Tal es el caso de las culturas del rock de la década de 1980: se trata de fenómenos, sujetos e ideas que no se abordan en su especificidad sino en la medida en que hayan cruzado caminos con el universo Santaolalla en las décadas que siguieron—la trayectoria de Gustavo Cerati es la más obvia.

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La elipsis producida en torno a los ochenta es significativa, porque en esa década abigarrada confluyeron al menos tres transformaciones en las culturas del rock que las separaron de aquel gran momento. Primero, una oleada intensísima de “latinoamericanización” del pop-rock hecho en la Argentina: Zas vendió un millón de copias de su LP “Rockas Vivas” fuera de su país de origen, y ya en 1988 Soda Stéreo ocupaba el primer puesto en la lista de artistas internacionales de la filial doméstica de CBS. Segundo, en la década de 1980 se vuelven más visibles las presencias de mujeres abajo y arriba del escenario, tanto como la participación de algunos segmentos de las culturas del rock de una “política de los cuerpos” que prestaba más atención a la performance y la experimentación sexual. Tercero, se produjo un desplazamiento de la escucha atenta del roquero varón hacia el baile mediante el pop, pero también mediante una apertura hacia ritmos “locales” muchas veces filtrados a través de bandas del Atlántico Norte. Tal fue el caso del reggae y especialmente el del ska, la gran estrella de la transformación sonora desde la década de 1980. Rompan todo recupera asincrónicamente esos fenómenos, colocándolos en un mix que se anuda en la década de 1990.

“Refritos”, gran momento, elipsis y ¿segundo gran momento? En Rompan todo la cultura del rock de la ultima década del siglo XX y la primera del XXI se dibujan menos a partir de un vector temporal que de uno espacial. La miniserie pone en el centro de atención la construcción de una red de personas y de sonidos con epicentros precisos: MTV Latino, lanzado en 1993 y con sede en Miami, o el innombrado sello Surco Records, subsidiario de Universal, creado en 1997 y con sede en Los Ángeles, mediante el cual Santaolalla ha producido a Molotov, Julieta Vanegas, Bersuit Vergarabat y La Vela Puerca, entre tantos otros. De forma unánime, los y las testimoniantes coinciden en señalar la importancia de MTV Latino para la difusión del “rock en tu idioma”.

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Si Santaolalla articuló un universo, éste se materializó en MTV Latino. Entre Miami y Los Ángeles, entonces, durante la década de 1990 decantó un espacio, antes que un sonido específico (aunque David Byrne, la autoridad que Rompan todo elige para legitimar ese movimiento, ubique al “rock latino” como parte de esas músicas del mundo—world music—que viene animando desde hace décadas). Lo “latino” refiere al nicho de mercado, y en tal sentido a la apuesta de las industrias discográficas por intensificar los consumos de los hispanoparlantes jóvenes, y no tanto, en ambos hemisferios.

Pero lo “latino” también alude al intento de construcción de una identidad cultural, la de Latin/o América, que tendencialmente abreva en sonidos y estéticas latinoamericanas aunque se formatea desde las industrias discográficas norteamericanas, pasando primero por el tamiz del intermediario, que selecciona y aconseja.[2] La miniserie adhiere una capa más de sentidos a esa construcción: se trata de una dimensión política, que conecta al presente del “rock latino” con el modo de imaginar a aquel gran momento de la cultura del rock en tanto plataforma de resistencia. Un continuum entre el “rompan todo” de Billy Bond y “Se viene el estallido” anticipando el 2001. O, como señalan los integrantes de Café Tacvba citando a Álex Lora, “mientras haya políticos corruptos va a haber rock, porque el rock se dedica a tirarle mierda a los políticos corruptos”. De la resistencia antiautoritaria a la más vaga resistencia a “los corruptos”, la miniserie construye así un hilo que ata a los dos momentos fuertes de la cultura del rock en América Latina.

No extraña que esta memoria de la cultura del rock, Rompan todo, genere controversias. Quienes trabajamos sobre la denominada historia reciente hace tiempo advertimos la importancia de una lectura a contrapelo de la abundante literatura y filmografía testimonial referida, por ejemplo, a la militancia revolucionaria de la década de 1970. Rompan todo comparte muchos elementos con esos materiales, tanto en términos formales como de contenido. No es la primera memoria audiovisual del rock y las contraculturas, pero sí una cuya irradiación será global y cuyas pretensiones totalizantes (de seis décadas, de un continente) la ubicarán en el centro de todas las miradas. Inevitable y polémica, Rompan todo evoca una voluntad y construye un gesto contracultural que nos habla ya de la distancia que nos separa de aquel siglo XX.

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[1] Thomas Frank, The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism, Chicago, University of Chicago Press, 1997.

[2] El historiador Matthew Karush le dedica un capítulo fundamental al rol de Santaolalla como intermediario cultural en su Músicos en tránsito: la globalización de la música popular argentina, del Gato Barbieri a Piazzolla, Mercedes Sosa y Santaolalla, Buenos Aires, Siglo XXI, 2019.

Fotos: Prensa Netflix 

Fotos 4 y 6: Carlos Giustino Aspix