Desde su estreno, la obra “Mi hijo solo camina un poco más lento” no dejó de ganar premios internacionales. Escrita por un dramaturgo croata de 27 años, en Buenos Aires se exhibe sábados y domingos a la mañana en un teatro recuperado del barrio de San Cristóbal y agota todas sus localidades. Camilo Sánchez escribió un ensayo sobre esta pieza, dirigida por Guillermo Cacace.



Fotos: Nora Lezano.

 

 

UNO

 

Como frente al mar o en medio de un velorio, en la sala Apacheta —que como su propuesta estética misma está en la orilla del barrio Congreso, en un confín de la zona de Constitución, muy arrabal todo —, en uno de los rincones donde sucederá “Mi hijo sólo camina un poco más lento”, uno puede preguntarse: ¿Qué estamos haciendo acá, tomando mate con desconocidos, un domingo, a las once de la mañana?

 

Todo es un poco extraño.

 

El horario, el diseño de luces al natural, los actores que reciben al público caminando por ahí, y el director Guillermo Cacace, su asistente Julieta Abriola, y Carolina Alfonso –fogonera de la puesta- con la actitud de quienes reciben en casa a vecinos para pasar un rato agradable.

 

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Todo eso, como sucede con las cosas que generan extrañeza, parece que hermanara a quienes asisten, a esa hora incierta, a una casa, en un primer piso del barrio San Cristobal transformada en sala teatral.

 

Desde la carencia como soporte estético -todos los actores están de jogging dominguero- sucederá un artefacto de teatro que es un vendaval emotivo, el despliegue de un coreografía precisa de la intimidad, la recuperación de una bandera perdida (aún da escozor escribir esa palabra): la ternura que ayuda a la comprensión.

Esa palabra que nos vuelve vulnerables y, acaso, también, poderosos.

 

 

 

DOS

 

Lo cierto es que director y actores se quedarán después, al final de ese acontecimiento teatral (así le gusta al elenco definir lo que sucede en el Apacheta) hablando con los espectadores.

 

A veces se trata sólo de un abrazo que un crítico o un actor conocido le da a alguno de los integrantes de uno de los elencos más entrañables de los últimos tiempos en el teatro off porteño.

 

Un agradecimiento. Un intercambio mínimo. Otro mate.

 

En esa ronda posterior a la obra es posible enterarse que ellos formaron parte de la misma extrañeza, desde los inicios de los ensayos. Y que tal vez ahí se pueda entender la naturalidad de todo el asunto. Porque fueron el director y los actores, los primeros que se asombraron –el teatro también es el arte de combinar los horarios- cuando, con las agendas en mano, descubrieron que el domingo, a las nueve de la mañana, era el único horario en que coincidían todos como posible para los ensayos de la obra.

 

 

TRES

 

En el inicio, todo el elenco transita por la sala, camina en redondo, ejerce el movimiento -la ocupación de sitios distintos en distintos instantes- mientras crece, con la caminata, una rara inquietud. Un matiz de aceleramiento gradual: desde la platea se los empieza a ver a los actores compitiendo, casi, por el espacio, como peces boqueando en la pecera.   

 

En un momento, el joven Juan Tupac Soler, ya Branko, cambia el enfoque de su mirada y se sienta -de cara al sol de la mañana- en la silla de ruedas.

 

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Parece que la maquinaría del simulacro echará a andar. Pero la convención vuelve a romperse enseguida. Sin mirar al público, Elsa Bloise, que comienza a sentirse en alguna parte de sus ochenta años la abuela de Branko y, en ese tono de estar de vuelta de todo que ostentará después el personaje dice: “Apaguen los celulares y si me olvido la letra no se preocupen porque mis compañeros me la dictan”.

 

Ese entramado familiar, de hora y diez u hora y cuarto más o menos, porque el tiempo se vuelve de otra espuma mientras dura la puesta en escena, está armado de guiños no tan difíciles de discernir para quienes vienen frecuentando el circuito teatral alternativo de la ciudad. Pero que aquí, en ese corrimiento permanente de las normas del lenguaje de una puesta en escena, están poeticamente muy bien aceitados: en un equilibrio, podría decirse, espontáneo, vital.

 

 

CUATRO

 

¿Qué se cuenta en “Mi hijo solo camina un poco más lento”? Una familia que se apresta a festejar el cumpleaños de un joven de 25 años que vive en sillas de ruedas.

 

La negación amorosa de una madre por la discapacidad de su hijo, sí, pero también -o sobre todo- lo que sobrevuela por debajo o por encima de lo que no se termina nunca de poder decir.

 

El joven dramaturgo croata Ivor Martinic, que tenía 27 años cuando pensó la historia, ha alterado las relaciones de presentación en su texto, de modo que -como el Russell de Piglia- logra que la casa de fantasía se transforme en real en el Apacheta y en cambio se nuble en la irrealidad, por un rato, el resto de las casas, todo lo que pasa más allá de esa gran familia caída en la desgracia.

 

 

 

CINCO

 

El narrador, el que teje los hilos de una trama que se dispersa frente al público de manera gentil se llama Juan Andrés Romanazzi. Y se toma todas las prebendas del caso: presenta lo que está sucediendo detrás de la línea de acción a primera vista, o se adelanta al texto y aventura lo que puede pasar, o fustiga sobre un detalle puntual para conducir la atención del que observa hacia otro lado.

 

El narrador anda entre la gente, mira a los ojos a los espectadores, efectivamente se encarga de los olvidos -esa triquiñuela efectiva- de la abuela, que elige no comer, a veces, para ahorrar o porque no maneja la cuchara y se inventa novios que nunca ha conocido para pasarla bien.

 

Pero mientras cuenta, el narrador parece darle entidad al espectador, lo inquiere, lo despabila sentándose a su lado y, con una sonrisa amplia como quien se adelanta a la trama, lo incluye en la escena de forma mental pero activa. Vaticina el enfrentamiento entre las hermanas o marca especialmente el tono de ese amor desaforado que la muchacha enamorada le tiene al chico de la silla de ruedas.

 

El narrador más moderno es una linterna en un pasillo oscuro: no pretende dejar al espectador deliberadamente afuera de la historia.

 

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SEIS

 

El diálogo, entre los personajes, se vaporiza en el aire, casi nunca sucede de manera lineal.

 

Es intermediado siempre por la platea.

 

Sólo cuando se vuelve absolutamente imprescindible, los personajes hablan por fin entre ellos, conectados de una vez.

 

Y un silencio, inaudito, atraviesa, la sala teatral.

 

 

SIETE

 

Volvamos un poco al origen. El director y los actores convocados el domingo a la mañana para un ensayo. El director dice que en su trabajo, trató de ahuecar superficies, que buscó pensar en la piel verdadera del hecho teatral.

 

A diferencia de tantos discursos -incluso el que se ha visto ejercen los políticos en campaña- que son aprendidos en soledad para salir a mostrarlos frente a los otros, aquí se trabajó en una puesta descarnada, natural. No había nada que venderle a nadie.

 

Cuando la conquista de ese desprendimiento de domingo a la mañana estaba orientada, aparecieron los otros. Más tarde. El público, los ajenos.

 

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Y como el clima logrado en esos ensayos, esa invención de perplejidad, debía ser parecida a lo que ahora mismo sucede cada función de los fines de semana, elenco y dirección hicieron la más sencilla, la que se imponía. Citaron a los otros, a los extranjeros a la familia, al publico, un rato después del ensayo.

 

Funciones el domingo a las once de la mañana. Que venga el que quiera, dijeron. Así empezó todo.

 

“En ese hora la obra encontró su lugar en el mundo. Los cuerpos permeables que extrañaban la cama dominguera, saliendo a un sol nuevo en medio del silencio de la ciudad, eran terreno virgen para que el drama suceda. Eso fue lo hermoso: respirar, sacar todo artificio y quedar nosotros, allí, los actores/personajes desnudos, porosos, recién despiertos para el drama y para el eterno ensayo”, dirá Aldo Alessandrini, el que lleva adelante un Miguel muy prestamente deshilachado, como todos los varones de la obra.

 

 

OCHO

 

Con el tiempo y la contraseña de que algo distinto sucedía en el Apacheta, “Mi hijo solo camina un poco más lento” amplió los horarios: ahora va los sábados y los domingos a la mañana (11:30 horas) y también a la tarde (14 horas).

 

Por otro lado, en diciembre pasado, cuando después de ganar todos los premios teatrales del 2015, los entonces dueños de la casona devenida en la sala El Apacheta decidieron ponerla a la venta, el presente se llenó de nubarrones. Un mal presagio. No sólo para la continuidad de la obra sino para el proyecto estético que comanda Guillermo Cacace.

 

Quienes fueron capaces de levantarse a ensayar un domingo a la mañana salieron a defender el lugar. En red, desde todos los frentes, aparecieron voces solidarias y hoy El Apacheta, con su obra insigne, sigue en pie.

Y algo de ese gesto primordial de un ensayo con público en la sala, un domingo a la mañana, se sigue rescatando en todas las funciones. El director y sus asistentes nunca dejan sus actores solos a los vientos del momento: siempre miran desde un rincón los avatares de la puesta, su desarrollo, el juego de los ajustes y errores que ellos solo son capaces de reconocer.

 

 

 

NUEVE

 

El director Guillermo Cacace estaba más cerca de unas vacaciones que de otra cosa cuando la obra, en el año 2014, llegó a sus manos y se dejó tomar por las luces de sus preguntas.

 

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“Al fin un texto en el que su autor no está por delante de lo escrito. Un autor invisible, sin intenciones de contarnos lo que él entendió de la vida”, se decía en voz alta mientras leía el texto y tomaba sus apuntes y pensaba en los efectos y se repetía que se hace teatro no sólo para seducir sino para mantener la distancia.

 

Algo se ajustó en esos actores que llegaban medio dormidos, el domingo a la mañana, al Apacheta. En el silencio de la ciudad aún no amanecida del todo, la historia del pibe sobre la silla de ruedas se echaba a andar.

 

“Supe en ese momento -dirá Cacace, a la hora de analizar el fenómeno- que más que crear algo teníamos que impedir que se destruyera lo que habíamos conseguido sin ninguna preparación previa. Montar esta vez fue prolongar ese grado de conmoción pura, espacializarlo, respirarlo en la dilatación de su tiempo. Nada a construir.

 

Necesitamos un espacio que exponga el espacio.

 

Necesitamos un vestuario que nos desnude.

 

Y a actores que soporten esa desnudez… que no quieran controlar qué se ve de ellos cuando algo los transparenta”.

 

 

 

DIEZ

 

Todo hecho artístico busca un poco eso. Romper con una continuidad que agobia.

 

Desde una borrachera a un entrevero sexual; desde un viaje exótico al deletreo infinito frente a una fogarata.

 

Siempre se anda en busca de un atajo para atemperar ese rigor agobiante de lo sucesivo.

 

El teatro, cuando ejerce cierta verdad, también ayuda a elevarse por sobre las esferas cotidianas.

 

Por eso, al final, cuando uno vuelve a la bruma del barrio San Cristobal y se camina de regreso por la calle Pasco, parece suceder lo que anunciaba Bioy tras un relámpago nocturno. Esa luminosidad que se enciende, para tranquilidad del insomne que, por un instante, ve que los colores de las cosas siguen en su mismo sitio.

 

 

 

Mi hijo sólo camina un poco más lento en Apacheta Sala Estudio. Pasco 623, Capital Federal.


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