Internet es mucho menos selectiva que el museo o que las editoriales tradicionales. Pero diversos artistas no se conforman con que sus obras online se hundan en el “gran basurero” de la red. El filósofo y crítico Borys Groys dice que no vale la nostalgia por los viejos tiempos de censura estética, y piensa las vanguardias, el rol de la web en el arte, las utopías de hoy, el peso de Wikileaks y el valor del secreto, y anticipa nuevas guerras cibernéticas. Un ensayo del libro “Volverse público. Las transformaciones en el ágora contemporanea” publicado por Caja Negra.



El tema de este ensayo es el trabajo artístico. Ahora bien, por supuesto yo no soy un artista. Aunque el trabajo artístico es bastante específico en ciertos aspectos, a la vez no es completamente autónomo. Depende de condiciones –sociales, económicas, técnicas y políticas– de producción, distribución y presentación estéticas más generales. Durante las últimas décadas estas condiciones cambiaron drásticamente debido a la emergencia, sobre todo, de Internet. Durante la modernidad, el museo era la institución que definía el régimen dominante bajo el cual funcionaba el arte. Pero en nuestros días, Internet ofrece una alternativa para la producción y distribución del arte, una posibilidad que adopta el siempre creciente número de artistas. ¿Cuáles son las razones por las que a la gente le gusta Internet, especialmente en el caso de artistas y escritores?

 

Obviamente, en primer lugar a uno le gusta Internet porque no es selectiva o al menos es mucho menos selectiva que el museo o que las editoriales tradicionales. Es más, la pregunta que siempre preocupó a los artistas en relación con el museo era sobre los criterios de selección, es decir, ¿por qué algunas obras ingresan al museo y otras no? Conocemos, de algún modo, las teorías católicas de selección según las cuales una obra merece ser elegida por el museo: ser buena, hermosa, inspiradora, original, creativa, poderosa, expresiva, históricamente relevante y otros cientos de criterios semejantes. Sin embargo, estas teorías colapsaron históricamente porque nadie podía explicar por qué una obra era más hermosa y original, que otra. Así, se impusieron otras teorías, un poco más protestantes o incluso calvinistas. De acuerdo con ellas, se optaba por ciertas obras porque habían sido elegidas. El concepto de un poder divino, soberano y sin ninguna necesidad de legitimación se transfería al museo. Esta teoría protestante que remarca el poder incondicionado para elegir es una precondición para la crítica institucional –el museo es criticado por cómo usa y abusa de este supuesto poder.

 

Ahora bien, este tipo de crítica institucional no tiene mucho sentido en el caso de Internet. Por supuesto que hay ejemplos de censura política en Internet a cargo de ciertos Estados, pero no hay censura estética. Todos pueden poner en Internet cualquier texto o cualquier material visual de cualquier tipo y hacerlos accesibles a nivel global. Obviamente, los artistas se quejan con frecuencia de que sus producciones se hunden en el océano de información que circula en Internet. Internet se presenta como un gran basurero en el que todo desaparece y nunca logra alcanzar el nivel de atención pública que uno esperaba obtener. Pero la nostalgia de los viejos tiempos de la censura estética a cargo del sistema de museos y galerías que velaban por la calidad, la innovación y la creatividad estética, no conduce a ninguna parte. A fin de cuentas, todos buscan en Internet información sobre los propios amigos y sobre lo que están haciendo ahora. Uno sigue ciertos blogs, ciertas páginas, revistas electrónicas y espacios de información, e ignora todo lo demás. El mundo del arte es solo una pequeña parte de este espacio digital público y el mundo del arte mismo ya está muy fragmentado. Por lo tanto, incluso si hay muchas quejas sobre la invisibilidad de Internet, nadie está realmente interesado en la observación total: todos buscan información específica y están listos para ignorar todo el resto.

 

De todos modos, la impresión de que Internet como totalidad es inobservable define nuestra relación con ella: tendemos a pensarla en términos de flujo infinito de información que trasciende el límite de nuestro control individual. Pero, de hecho, Internet no es el lugar del flujo de información, es una máquina que detiene e invierte ese flujo. La inobservabilidad de Internet es un mito. El medio de Internet es la electricidad. Y el suministro de electricidad es finito. Por lo tanto, Internet no puede soportar un flujo infinito de información; está basada en un número definido de cables, terminales, computadoras, teléfonos móviles y otros equipos. Su eficiencia se basa justamente en su finitud y por lo tanto, en su observabilidad. Los motores de búsqueda como Google así lo demuestran. Hoy en día, uno escucha mucho sobre el grado creciente de vigilancia, especialmente a través de Internet. Pero la vigilancia no es algo externo a la web o un uso técnico específico. Internet es, por definición, una máquina de vigilancia; divide el flujo de información en operaciones pequeñas, rastreables y reversibles y así ubica a cada usuario bajo vigilancia real o posible. Internet crea un campo de visibilidad, accesibilidad y transparencia total.

 

Los individuos y las organizaciones tratan, por supuesto, de escapar de esta visibilidad total creando sistemas sofisticados de claves y protección de información. Hoy la subjetividad es una construcción técnica: el sujeto contemporáneo se define como dueño de una serie de claves que conoce y los demás no. El sujeto contemporáneo es, fundamentalmente, alguien que guarda un secreto. En cierto modo, es una definición de sujeto muy tradicional: el sujeto siempre se definió como el que conoce algo sobre sí que nadie –excepto Dios, quizás– pueden conocer justamente porque los demás están ontológicamente incapacitados para “leernos los pensamientos”. Sin embargo, hoy en día, nos las vemos con secretos que no están ontológicamente sino técnicamente protegidos. Internet es el lugar en el que el sujeto se constituye originalmente como transparente, observable y solo después empieza a estar técnicamente protegido para ocultar el secreto revelado originalmente. Sin embargo, toda protección técnica puede eliminarse. Hoy en día, el hermeneutiker se vuelve hacker. Internet es el lugar de las guerras cibernéticas en las que el trofeo es el secreto. Conocerlo implica tener bajo control al sujeto que se constituye a partir de ese secreto; las guerras cibernéticas son guerras de subjetivación y de-subjetivación. Sin embargo, estas guerras pueden tener lugar solo porque Internet es originalmente el lugar de la transparencia.

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Ahora bien, ¿qué significa esta transparencia original para los artistas? Me parece que el verdadero problema con Internet no es Internet como lugar de distribución y exhibición del arte sino como lugar de trabajo. Bajo el régimen del museo, el arte se producía en un lugar –el atelier del artista– y se mostraba en otro –el museo. El surgimiento de Internet borró esta diferencia entre producción y exhibición del arte. En la medida en que involucra el uso de Internet, el proceso de producción estética está siempre expuesto, de principio a fin. Antes, solo los trabajadores industriales actuaban bajo la mirada de otros –bajo ese control constante que Michel Foucault describe de manera tan elocuente. Los escritores o los artistas trabajaban retirados, más allá del panóptico y el control público. Sin embargo, si los así llamados trabajadores creativos usan Internet, están sujetos al mismo grado de vigilancia, o incluso más, que uno de los trabajadores foucaultianos. La única diferencia es que esta vigilancia es más hermenéutica que disciplinaria.

 

Los resultados de la vigilancia son vendidos por las corporaciones que controlan la web porque poseen los medios de producción, las bases técnicas y materiales de Internet. Uno no debería olvidar que Internet está en manos privadas y que el rédito que produce viene fundamentalmente de la publicidad dirigida. Aquí nos encontramos frente a un fenómeno interesante: la monetarización de la hermenéutica. La heremenéutica clásica que buscaba al autor detrás del trabajo fue criticada por los teóricos del estructuralismo y del close reading, que pensaban que no tenía sentido ir a la caza de secretos ontológicos que eran, por definición, inaccesibles. Hoy en día, esta hermenéutica tradicional renace como medio de explotación económica extra de los sujetos que operan Internet, donde todos los secretos son originalmente revelados. Acá el sujeto no está escondido detrás de su trabajo. La plusvalía que tal sujeto produce y que resulta apropiada por las corporaciones de Internet es el valor hermenéutico: el sujeto no solo hace algo en Internet, también se revela a sí mismo como ser humano con ciertos intereses, deseos y necesidades. La monetarización de la hermenéutica clásica es uno de los procesos más interesantes con los que uno se confronta en el curso de las últimas décadas.

 

A primera vista pareciera que para los artistas esta exposición permanente tiene más aspectos positivos que negativos. La resincronización de la producción y la exposición del arte a través de la web parece mejorar las cosas en lugar de empeorarlas. Es más, esta resincronización implica que como artista, uno no necesita ejecutar ningún producto final, ninguna obra de arte. La documentación del proceso del hacer estético ya es una obra. La producción estética, la presentación y la distribución son coincidentes. El artista es un blogger. En el mundo del arte contemporáneo, casi todos actúan como bloggers –artistas individuales pero también las instituciones estéticas e incluso los museos. Ai Weiwei es paradigmático en este sentido. El artista de Balzac que nunca podía presentar su obra no tendría problemas bajo estas nuevas condiciones: la documentación de sus esfuerzos para crear una obra magistral ya sería su obra. Por lo tanto, Internet funciona más como una iglesia que como un museo. Como tan célebremente lo anunciara Nietzsche, “Dios ha muerto”, y por eso hemos perdido al espectador. El surgimiento de Internet implica el regreso del espectador universal. Así pareciera que estamos de vuelta en el paraíso y que, como los santos, hacemos el trabajo inmaterial de simplemente existir bajo la mirada divina. De hecho, la vida de los santos puede describirse como un blog leído por Dios y que permanece interrumpido incluso después de la muerte del santo. Entonces, ¿por qué todavía necesitamos tener secretos? ¿Por qué deberíamos rechazar la transparencia total? La respuesta a estas preguntas depende de la respuesta a un interrogante más fundamental que concierne a Internet: ¿produce Internet el regreso de Dios o del genio maligno cartesiano con su mal de ojo?

 

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Yo diría que Internet no es el paraíso sino más bien el infierno o, si se quiere, el infierno y el paraíso juntos. Jean-Paul Sartre ya dijo que el infierno son los otros, la vida bajo la mirada de los otros (y Jacques Lacan dijo después que la mirada de los otros emana de un ojo malvado, de una mirada que produce el mal de ojo). Sartre sostuvo que la mirada de los otros “nos cosifica” y de este modo niega las posibilidades de cambio que define nuestra subjetividad. Sartre concibe a la subjetividad humana como un “proyecto” dirigido hacia el futuro –y este proyecto como un secreto ontológicamente garantizado porque nunca puede revelarse aquí y ahora sino solo en el futuro. En otras palabras, Sartre entendía al sujeto humano como sujeto en lucha contra la identidad que le había otorgado la sociedad. Esto explica por qué consideraba la mirada de los otros como un infierno: en la mirada del otro vemos que perdimos la batalla y que somos prisioneros de esa identidad socialmente codificada que se nos asignó.

 

Entonces, podemos tratar de evitar la mirada del otro por un tiempo para ser capaces de revelar nuestro “verdadero ser” después de cierto período de reclusión, para reaparecer en público bajo una forma nueva, en una forma nueva. Este estado de ausencia temporaria es constitutivo de lo que llamamos proceso creativo. De hecho define justamente, lo que llamamos proceso creativo. André Breton narra la historia de un poeta francés que, cuando se iba a dormir, ponía un cartel en la puerta que decía: Silencio, poeta trabajando. Esta anécdota sintetiza una mirada tradicional del trabajo creativo: es creativo porque tiene lugar más allá del control público, incluso más allá del control que ejerce la conciencia del autor. Este período de ausencia puede durar días, meses, años o incluso toda la vida. Una vez concluido, se espera que el autor presente una obra (incluso puede encontrarse entre sus papeles póstumos) que será entonces considerada creativa precisamente porque parece emerger casi de la nada. En otras palabras, el trabajo creativo es un trabajo que supone la desincronización del tiempo de trabajo respecto del tiempo de exposición de los resultados de esa obra. El trabajo creativo se practica en un tiempo paralelo, de reclusión, en secreto, y por lo tanto, produce un efecto de sorpresa cuando este tiempo paralelo resulta resincronizado con el tiempo del público. Es por eso que el sujeto de la práctica estética tradicionalmente quiere permanecer oculto, invisible, existir en un tiempo aparte. La razón no es que los artistas hayan cometido ciertos crímenes o escondido secretos comprometedores que quieren mantener lejos de la mirada de los otros. La mirada de los otros se vive como una mirada maligna, no cuando quiere penetrar en nuestros secretos y volverlos transparentes (una mirada así de penetrante es más bien, halagadora y atractiva), sino cuando niega que tengamos secretos, cuando nos reduce a lo que esa mirada ve y registra.

 

La práctica artística se entiende habitualmente como individual y personal pero ¿qué significan estos términos? Lo individual se entiende siempre como lo que es diferente de los demás (en una sociedad totalitaria todos son iguales; en una sociedad democrática y pluralista, todos son diferentes y respetados en tanto diferentes). Sin embargo, aquí el punto no es tanto la diferencia de uno respecto de los demás sino la diferencia respecto de sí mismo, el rechazo a ser identificado de acuerdo con los criterios generales de identificación. Es más, los parámetros para definir nuestra identidad codificada socialmente nos resultan completamente extraños. No hemos elegido nuestros nombres, no hemos estado presentes de manera consciente el día de nuestro nacimiento, no elegimos el nombre de la ciudad o de la calle donde se supone que tenemos que vivir, no elegimos a nuestros padres, ni nuestra nacionalidad, etc. Todos estos parámetros externos de nuestra existencia no tienen sentido para nosotros, no tienen correlato con ninguna evidencia subjetiva. Indican cómo nos ven los otros pero son totalmente irrelevantes para nuestra vida personal como sujetos.

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Los artistas modernos practicaron una revuelta contra las identidades que les eran impuestas por los demás –la sociedad, el Estado, la escuela, los padres, etc.– y a favor del derecho a la autoidentificación soberana. El arte moderno fue una búsqueda del “verdadero Yo”. Aquí la cuestión no es si el verdadero yo es real o si es simplemente una ficción metafísica. La cuestión de la identidad no es una pregunta por la verdad sino por el poder: quién tiene elpoder sobre mi identidad, ¿yo o la sociedad? Y de manera más general, ¿quién tiene el control, la soberanía sobre la taxonomía social y los mecanismos sociales de identificación?, ¿las instituciones del Estado o yo? Esto significa que la lucha contra mi propia persona pública y mi identidad nominal tiene también una dimensión pública y política porque está dirigida contra los mecanismos de identificación dominantes, contra la taxonomía social dominante con todas sus divisiones y jerarquías. Es por eso que el artista moderno dice: no me miren a mí; miren lo que estoy haciendo; este es mi verdadero yo –o tal vez mi no-Yo, mi ausencia de Yo. Más tarde los artistas abandonaron la búsqueda de ese yo oculto, verdadero. En cambio, empezaron a usar sus identidades nominales como readymades y a organizar con ellas un complicado juego. Pero esta estrategia todavía presupone la desidentificación de las identidades nominales y socialmente codificadas, para volverse capaz de re-apropiarse de ellas artísticamente, transformarlas y manipularlas. La modernidad fue la época del deseo de utopía. La expectativa utópica no es más que el proyecto personal de descubrir o construir el verdadero Yo que se vuelve exitoso y socialmente reconocido. En otras palabras, el proyecto individual de búsqueda del verdadero Yo adquiere una dimensión política. El proyecto artístico se vuelve un proyecto revolucionario que busca la transformación total de la sociedad y la obliteración de las taxonomías existentes. Aquí el verdadero yo se resocializa, por medio de la creación de la verdadera sociedad.

 

Ahora bien, el sistema del museo es ambivalente en relación con este deseo utópico. Por una parte, el museo le ofrece al artista la posibilidad de trascender su propia época con todas sus taxonomías e identidades nominales. El museo promete llevar la obra del artista al futuro (esta es una promesa utópica). Sin embargo, el museo traiciona esta promesa en el momento mismo en que la cumple. La obra del artista se traslada al futuro pero la identidad nominal del artista se reimpone sobre su obra. En el catálogo del museo leemos otra vez el mismo nombre, fecha de nacimiento, lugar, nacionalidad, etc. Es por eso que el arte moderno quería destruir los museos. Sin embargo, Internet traiciona la búsqueda del verdadero Yo de un modo incluso más radical que el museo porque inscribe esta búsqueda desde el comienzo –y no simplemente al final– otra vez dentro de la identidad nominal y socialmente codificada. Mientras tanto, los proyectos revolucionarios, a su vez, se historizan. Podemos verlo hoy, cuando la vieja humanidad del comunismo se renacionaliza y se reinscribe en la historia nacional rusa, china, etc.

 

Hoy, en la así llamada posmodernidad, la búsqueda del verdadero yo –y por lo tanto, la verdadera sociedad en la que ese yo genuino podría revelarse– se proclama obsoleta. Por lo tanto, tendemos a hablar de la posmodernidad como una época post-utópica. Pero no es del todo cierto. La posmodernidad no abandonó la lucha contra la identidad nominal del sujeto; de hecho, incluso, radicalizó esta lucha. La posmodernidad tenía su propia utopía, una utopía de autodisolución del sujeto en el infinito y anónimo flujo de energía, deseo o juego de significantes. En lugar de abolir el Yo nominal y social a partir del descubrimiento del verdadero Yo por medio de la producción artística, la teoría estética posmoderna puso todas sus esperanzas en la completa pérdida de la identidad a través del proceso de reproducción; una estrategia diferente para el mismo objetivo. La euforia utópica posmoderna que provocaba la noción de reproducción está muy bien ejemplificada por el fragmento que sigue del libro En las ruinas del museo (1993), de Douglas Crimp. En este libro tan conocido, Crimp sostiene, en relación con Walter Benjamin: “A través de la tecnología de reproducción, el arte posmodernista prescinde del aura. La ficción del sujeto creador da paso a la franca confiscación, cita, parafaseo, acumulación y repetición de imágenes ya existentes. Las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo, resultan socavadas.” El flujo de reproducciones desborda el museo y, en él, la identidad individual se ahoga. Durante algún tiempo, Internet se convirtió en el lugar en el que se proyectaron estos sueños utópicos posmodernos (sueños sobre la disolución de todas las identidades en el juego infinito de los significantes). El rizoma globalizado tomó el lugar de la humanidad comunista.

 

Sin embargo, Internet se ha vuelto no tanto una lugar de cumplimiento como una suerte de tumba de las utopías posmodernas, así como el museo se volvió una tumba de las utopías modernas. Sin embargo, el aspecto más importante de Internet es que cambia fundamentalmente la relación entre original y copia, como lo describió Benjamin y así, transforma el proceso anónimo de reproducción en algo calculable y personalizado. En Internet, cada significante libre resulta direccionado. El flujo desterritorializado de información se re-territorializa.

 

Walter Benjamin distinguía el original, definido por su “aquí y ahora” y la copia que es deslocalizada, topológicamente indeterminada, y carente de “aquí y ahora”. Ahora bien, la reproducción digital contemporánea no es, de ninguna manera, deslocalizada, su circulación no está topológicamente indeterminada y no se presenta a sí misma bajo la forma de la multiplicidad que Benjamin describió. En Internet cada archivo tiene su dirección y, por lo tanto, su lugar. El mismo archivo con una dirección distinta es un archivo distinto. Aquí, el aura de originalidad no está perdida sino que ha sido sustituida por un tipo diferente de aura. En Internet, la circulación de la información digital no produce copias sino nuevos originales. Y esta circulación es completamente rastreable. La información individual nunca se desterritorializa. Es más, cada imagen o texto que está en Internet no solo tiene su lugar único y específico, sino también su momento único de aparición. Internet registra cada momento en el que cierta información se cliquea, se le da un “me gusta”, se transfiere o se transforma. Del mismo modo, una imagen digital no puede ser meramente copiada (como sí puede hacerse con una imagen analógica y reproducida mecánicamente), sino que siempre tiene que ser objeto de una performance o de una exhibición. Y cada performance de un archivo digital se fecha y se archiva.

 

Durante toda la época de la reproductibilidad técnica se habló mucho del fin de la subjetividad. Heidegger nos dijo que die Sprache spricht (la lengua habla), más que ser usada por un individuo. Marshall McLuhan nos dijo que el medio es el mensaje y luego, la deconstrucción derridiana y las máquinas de deseo deleuzianas nos enseñaron a deshacernos de las últimas ilusiones con respecto a la posibilidad de identificar y estabilizar una subjetividad. Sin embargo, ahora nuestra “alma digital” o “virtual” se volvió nuevamente rastreable y visible. Nuestra experiencia de la contemporaneidad se define no tanto por la presencia de las cosas para nosotros como espectadores como por nuestra presencia ante la mirada un espectador desconocido y oculto. Sin embargo, no conocemos a este espectador; no tenemos acceso a su imagen, si es que tiene una. En otros términos: el espectador universal oculto de Internet puede pensarse solo como sujeto de la conspiración universal. La reacción a esta conspiración universal necesariamente adopta la forma de una contra-conspiración: uno protege su alma del mal de ojo, del ojo malvado. La subjetividad contemporánea ya no puede descansar en su disolución en el flujo de significantes porque este flujo se volvió controlable y rastreable. Así, un nuevo sueño utópico surge, el verdadero sueño contemporáneo: el sueño de una palabra cuyo código indescifrable protegerá para siempre nuestra subjetividad. Queremos definirnos como un secreto más secreto que el secreto ontológico, el secreto que ni Dios puede descubrir. El ejemplo paradigmático de este sueño se encuentra en la práctica de WikiLeaks.

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El objetivo de WikiLeaks habitualmente se piensa como la libre circulación de la información, el establecimiento de un libre acceso a los secretos de Estado. Pero, al mismo tiempo, la práctica de WikiLeaks demuestra que el acceso universal solo puede darse bajo la forma de una conspiración universal. En una entrevista, Julian Assange dice: “Entonces, si tú y yo nos ponemos de acuerdo sobre un código de encriptación particular, y es matemáticamente sólido, ni siquiera las fuerzas de cada superpotencia ejercida sobre ese código pueden romperlo. Aunque un Estado desee hacerle algo a una persona, simplemente puede no ser posible que ese Estado lo haga y, en este sentido, las matemáticas y las personas son más fuertes que las superpotencias”. La transparencia se basa aquí en la radical falta de transparencia. La apertura universal se basa en la cerrazón más perfecta. El sujeto se hace oculto, invisible, se toma su tiempo para volverse operativo. La invisibilidad de la subjetividad contemporánea está garantizada en la medida en que su código de cifrado no pueda hackearse, en la medida en que el sujeto permanezca en el anonimato, no identificable. Es la invisibilidad misma protegida con contraseña la que le garantiza a la subjetividad el control sobre sus operaciones y manifestaciones digitales.

 

Por supuesto, hablamos de Internet tal como la conocemos. Sin embargo, creo que es muy probable que el estado actual de Internet cambie radicalmente debido a las próximas guerras cibernéticas. Estas guerras cibernéticas ya se anuncian y van a destruir, o al menos a dañar seriamente Internet como medio de comunicación y como mercado dominante. El mundo contemporáneo se parece mucho al mundo del siglo xix. Se trataba de un mundo definido por la política de apertura de mercados, el capitalismo creciente, la cultura de la fama, el retorno de la religión, el terrorismo y el contraterrorismo. La Primera Guerra Mundial destruyó este mundo e hizo imposible la política de apertura de mercados. Finalmente, los intereses geopolíticos y militares de los Estados-Nación individuales se mostraron como más potentes que sus intereses económicos. Siguió un largo período de guerras y revoluciones. Veamos lo que nos depara el futuro cercano.

 

Me gustaría cerrar este trabajo con una reflexión más general sobre la relación entre archivo y utopía. Como he tratado de mostrar, el impulso utópico siempre tiene que ver con el deseo del sujeto de salir de su propia identidad definida históricamente, de abandonar su lugar en la taxonomía histórica. En cierto modo, el archivo le da al sujeto la esperanza de sobrevivir a su propia contemporaneidad y revelar su verdadero ser en el futuro porque el archivo promete mantener los textos o las obras de arte de este sujeto y hacerlos accesibles después de su muerte. Esta utopía o, al menos, esta promesa heterotópica que el archivo le da al sujeto es crucial para su capacidad de desarrollar una distancia y una actitud crítica hacia su propio tiempo y su audiencia inmediata.

 

Los archivos son habitualmente concebidos como medios para conservar el pasado, para presentar el pasado en el presente. Pero, de hecho, los archivos son al mismo tiempo, e incluso primariamente, las máquinas de transportar el presente hacia el futuro. Los artistas hacen su trabajo no solo para la contemporaneidad sino también para los archivos del arte, lo cual implica pensar en un futuro en el que el trabajo del artista seguirá presente. Esto produce una diferencia entre política y arte. Los artistas y los políticos comparten el aquí y ahora del espacio público y ambos quieren modelar el futuro (que es lo que une arte y política). Pero el arte y la política modelan el futuro de modos diferentes. Los políticos consideran el futuro como resultado de acciones que tienen lugar en el aquí y ahora. La acción política tiene que ser eficiente, producir resultados, transformar la vida social. En otras palabras, la práctica política forma el futuro pero esta desaparece en y a través de ese futuro y resulta totalmente absorbida por sus propios resultados y consecuencias. El objetivo de la política es volverse obsoleta y ceder su lugar a la política del futuro.

 

El artista no solo trabaja dentro del espacio público de su tiempo sino también en el espacio heterogéneo de los archivos del arte donde sus obras ocupan un lugar entre las obras del pasado y del futuro. El arte, tal como funcionó en la modernidad y sigue funcionando hoy no desaparece una vez que cumplió su función. Por el contrario, la obra permanece presente en el futuro. Y es precisamente esta presencia, futura y anticipada, de la obra de arte la que garantiza su influencia sobre el futuro, su posibilidad de darle forma a ese futuro. La política le da forma al futuro al desaparecer. El arte le da forma al futuro en su prolongada presencia. Esto crea una brecha entre arte y política, una brecha que se ha presentado con suficiente frecuencia a través de la histórica trágica de la relación entre arte de izquierda y política de izquierda durante el siglo xx.

 

Es obvio: nuestros archivos están organizados históricamente. Y nuestro uso de estos archivos está definido todavía por la tradición decimonónica del siglo xix. Así, tendemos a reinscribir póstumamente a los artistas en los contextos históricos de los cuales ellos en realidad buscan escapar. En este sentido, las colecciones de arte que preceden al historicismo del siglo xix, las colecciones que querían ser colecciones de piezas de pura belleza, por ejemplo, solo a primera vista parecían ser inocentes. De hecho, ellas son más fieles al impulso utópico original que sus contrapartes historicistas más sofisticadas. Por eso, me parece que hoy empezamos a estar más interesados en una aproximación a nuestro pasado no historicista. Más interesados en la descontextualización y la reconstrucción de los fenómenos individuales del pasado que en su recontextualización. Más interesados en las aspiraciones utópicas que conducen a los artistas más allá de sus contextos históricos que en esos contextos mismos. Y me parece que es un buen desarrollo porque refuerza el potencial utópico del archivo y atenúa las posibilidades de traicionar la promesa utópica, ese potencial inherente a cualquier archivo más allá de cómo esté estructurado.

 


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