Una brújula para la cultura

Cuatro conversaciones para pensar una cultura en transformación

Hay momentos en los que un mapa ya no sirve. No porque haya desaparecido el territorio, sino porque cambió demasiado rápido. Las referencias que durante años permitieron orientarse son insuficientes o ya no están, las fronteras se vuelven más porosas, los caminos conocidos se interrumpen y otros, inesperados, empiezan a ganar centralidad.

Algo de eso ocurre hoy en la cultura.

Las preguntas que organizaron el debate cultural siguen allí, pero ya no alcanzan. ¿Cuál es el rol del Estado? ¿Cómo se sostiene la diversidad cultural? ¿Qué derechos tienen las y los creadores? ¿Quién decide qué circula y qué queda fuera de escena? ¿Qué significa crear libremente en sociedades atravesadas por nuevas formas de violencia, plataformas digitales y tecnologías capaces de producir imágenes, textos y sonidos? Las preguntas no desaparecieron. Cambiaron las condiciones en las que deben ser pensadas, interpretadas y analizadas.

Durante cuatro encuentros realizados en el Teatro Picadero, la Fundación Teatro Picadero convocó a artistas, productores, investigadores, economistas, periodistas, funcionarios y especialistas de distintas disciplinas para pensar algunos de los problemas más complejos del presente cultural argentino. Pica Pica nació como un espacio de conversación, pero también como un intento de construir agenda.

Los cuatro encuentros del ciclo Pica Pica pueden leerse como cuatro preguntas para un mismo tiempo histórico: cómo pensar políticas culturales cuando se discute la legitimidad misma del Estado como actor; cómo garantizar diversidad cuando la circulación cultural está organizada por plataformas globales; cómo proteger trabajos que no encajan en las categorías laborales tradicionales; cómo defender la libertad de creación en sociedades donde el miedo puede operar sin necesidad de censura explícita. Cuatro problemas para los cuales todavía no tenemos instituciones completamente preparadas.

El primer encuentro de Pica Pica ocurrió en un momento particular. Pocos días después de las elecciones legislativas de medio término, en octubre de 2025, cuando el avance de fuerzas políticas de derecha colocaban a la cultura en el centro de una disputa.

La expresión "batalla cultural" dejó de ser una metáfora y se convirtió en una forma explícita de entender la política. En ese marco, artistas, obras, organismos públicos, programas culturales y hasta determinadas formas de producción simbólica comenzaron a ser señalados por el Gobierno como parte de un conflicto. Parecía inevitable la pregunta inicial: ¿Debe el Estado intervenir en la cultura?

Esa pregunta, tal como fue formulada históricamente, ya no alcanza. Porque el problema no es solamente cuánto Estado necesita la cultura. El problema es qué tipo de Estado puede construir políticas culturales en un contexto donde la propia idea de intervención pública está puesta en discusión.

En el escenario del Teatro Picadero, Mauricio Kartun (autor y director teatral), Noelia Barral Grigera (periodista especializada en política argentina), Augusto Costa (economista. Ministro de Producción, Ciencia e Innovación Tecnológica bonaerense), Mercedes Marcó del Pont (Economista. Presidenta de la Fundación de Investigaciones para el Desarrollo) y Mariano Llinás (Director de cine e integrante de El Pampero Cine), junto Sebastián Blutrach, presidente de la Fundación Teatro Picadero, como moderador, discutieron sobre la dificultad para construir políticas de Estado que sobrevivan a los cambios de gobierno. Porque una política cultural no es solamente una decisión presupuestaria ni un programa de gestión. Es una construcción institucional que requiere tiempo. Necesita continuidad, evaluación, aprendizaje, organización.

Sin embargo, la cultura argentina muchas veces parece transcurrir atrapada entre dos tiempos contradictorios: el lento de la formación de instituciones y el acelerado de los vaivenes políticos. La pregunta entonces cambia, no se trata de analizar si debe o no (cual lógica binaria) intervenir el Estado, sino cómo se construyen políticas culturales sostenibles cuando cada cambio de gobierno puede implicar una redefinición completa de sus objetivos, sus herramientas e incluso su legitimidad.

–Uno podría pensar que toda elección es un puente. Podés construir un puente pensando en las bicicletas. Lo que no vas a poder evitar es que, con esta política, por el mismo puente pasen los tanques –decía Kartún.

La imagen condensa una de las tensiones más profundas del presente político argentino: la de un puente construido inicialmente para un propósito determinado, que puede ser utilizado por fuerzas inesperadas. 

También puede pensarse a la cultura como puente, como espacio de circulación, de encuentro. Y por qué no, de encontronazos y choques. Es decir, un escenario de disputas que excede aquello que quienes lo construyeron imaginaban. La metáfora recuerda algo fundamental: los espacios institucionales nunca son neutrales, están atravesados por relaciones de poder. Y ahí aparece uno de los puntos centrales del encuentro: pensar la cultura no como un territorio armónico donde todo lo que ocurre es positivo, inclusivo y amoroso sino como un espacio social atravesado por conflictos. La cultura produce sentidos y los sentidos no son únicos, construyen pertenencias, pero también exclusiones. Producen valor simbólico, pero también valor económico.

En la cultura conviven pequeñas iniciativas comunitarias, artistas independientes, grandes productoras, empresas nacionales y plataformas globales que cotizan en bolsa. Conviven distintas escalas, distintos intereses, distintas capacidades de negociación. Por eso, una política cultural no debería tener como objetivo eliminar el conflicto. Su tarea, quizás, sea construir instituciones capaces de alojarlo, administrar el conflicto.

Esa puede ser una de las funciones más importantes del Estado en el ámbito de la cultura: no decidir qué cultura merece existir, sino generar condiciones para que una sociedad diversa pueda expresarse sin que una única voz concentre toda la capacidad de definir los sentidos legítimos. Porque la batalla que libra la cultura no es solamente un reclamo sobre el financiamiento, sino que es, en última instancia y sobre todo, un debate sobre derechos.

El punto que históricamente genera más controversias es el del financiamiento público. La discusión suele quedar atrapada entre dos posiciones aparentemente opuestas: quienes consideran que el apoyo estatal resulta indispensable para sostener una actividad que el mercado no garantiza, y quienes interpretan toda intervención pública como una distorsión o un gasto desperdiciado (con el que se podrían hacer jardines de infantes).

Pero quizás esa dicotomía también necesita ser revisada. La pregunta no debería ser si el Estado financia o no la cultura, sino qué formas culturales quiere una sociedad que existan, más allá de su rentabilidad inmediata. 

Toda sociedad financia aquello que considera valioso. A veces lo hace mediante el mercado; otras veces mediante instituciones públicas; otras mediante organizaciones comunitarias. Por eso, el debate sobre los subsidios no es solamente económico, es sobre todo acerca de qué bienes considera importantes una comunidad. Y también, desde esa valoración, sobre qué desigualdades está dispuesta a aceptar.

 –Que el Estado garantice las condiciones para que una sociedad preserve sus valores identitarios, su tradición, su historia justifica las políticas públicas que garanticen esa diversidad. La alternativa a eso es una economía de la cultura dirigida por el mercado, y todos sabemos que el mercado tiende a homogeneizar, concentrar, eliminar las opciones que no garantizan rentabilidad –planteó Augusto Costa.

Detrás de muchas discusiones sobre financiamiento cultural existen relaciones de poder. No se trata simplemente de elegir entre creatividad individual y apoyo estatal, sino de reconocer quiénes tienen capacidad de sostenerse en un determinado modelo y quiénes quedan afuera. 

Pero al mismo tiempo, la idea de que la precariedad es una condición necesaria para la verdadera creación artística sigue apareciendo una y otra vez. Como si el hambre garantizara talento, o la incertidumbre fuera parte inevitable del proceso creativo. De alguna manera, este cuestionamiento hacia un supuesto núcleo anti creativo (vago) del subsidio, puede llevar a la conclusión de que garantizar derechos debilita la potencia transformadora del arte. 

Quizá, se trata de dilucidar si esta movida anti financiamiento público no confunde libertad con ausencia de condiciones. La creación necesita autonomía, pero también necesita tiempo, recursos y posibilidades materiales.

Durante buena parte del siglo XX, pensar la política cultural implicaba preocuparse, principalmente, por la producción. Se trataba de organizar la creación, y entonces la necesidad del financiamiento para producir, ensayar, experimentar y realizar. 

La circulación aparecía como una etapa posterior, casi una consecuencia natural: si una obra existía, si tenía valor, encontraría de algún modo su camino hacia los públicos.

Ese supuesto se transformó. Hoy producir no garantiza que esos contenidos puedan ser encontrados. En los ecosistemas digitales contemporáneos, la pregunta ya no es solamente qué se crea, sino quién organiza las condiciones para que algo sea visible, escuchado, leído o compartido. La cultura sigue produciendo sentidos, pero éstos circulan por infraestructuras que tienen dueños, reglas y lógicas propias, por fuera del tradicional espacio de producción artística.

El segundo encuentro Pica Pica, dedicado a pensar los futuros concentrados o diversos de la cultura, puso en el centro una pregunta que probablemente será una de las discusiones más importantes de las próximas décadas: ¿Puede existir diversidad cultural cuando la circulación cultural está organizada por actores que ningún Estado nacional controla completamente?

La conversación reunió miradas diferentes: la productora y directora Vanessa Ragone, el académico Juan Gabriel Tokatlian, el emprendedor y periodista Santiago Siri y la especialista en economía de la cultura Natalia Calcagno.

Desde distintos campos apareció una misma preocupación: la concentración cultural ya no ocurre solamente porque pocas empresas producen muchos contenidos. Ocurre también porque pocas infraestructuras deciden cómo esos contenidos llegan a las personas.

Es que la concentración económica de la cultural no es novedad. Durante décadas, las industrias culturales estuvieron atravesadas por procesos de mayor o menor concentración, pero siempre alta, en donde grandes empresas editoriales, discográficas, cinematográficas, audiovisuales o conglomerados de varios de estos sectores, acumularon capacidad de producción y distribución.

El tema es que la transformación digital introdujo una diferencia decisiva: las plataformas no son empresas culturales, son espacios donde la cultura encuentra hoy sus públicos. Funcionan como intermediarias entre creadores y audiencias, pero esa intermediación no es neutral ni predecible para el sector creativo. Los algoritmos clasifican, ordenan, jerarquizan, recomiendan, esconden, deciden qué aparece y qué queda perdido en la inmensidad infinita y en constante renovación de los contenidos disponibles.

Aquella promesa inicial de internet, como ágora de encuentro entre iguales, ofrecía una multiplicación infinita de voces. Pero esa multiplicación, que se despliega y crece de forma exponencial, convive con una paradoja: nunca fue tan fácil producir contenidos y nunca fue tan difícil lograr que esos contenidos sean vistos. La abundancia no necesariamente produce diversidad. A veces produce invisibilidad.

Tal vez por eso la discusión sobre plataformas no sea solamente una discusión tecnológica. Es ante todo una discusión cultural y política. Porque cuando una sociedad pierde capacidad de intervenir sobre las condiciones de circulación de sus propias expresiones culturales, algo, o mucho de su soberanía queda comprometida. El tema es si es posible ser soberano y qué entendemos por soberanía. 

–Hay un famoso tratado de Stephen Krasner, internacionalista estadounidense, Soberanía, hipocresía organizada. Dice: al final del día todos jugamos a que somos soberanos, pero es una mentira. Hay jerarquías en el mundo, asimetrías, disparidades. Hay incapacidades por una relación dependiente totalmente consentida… Entonces, yo diría que la pregunta es ¿En qué ámbito Argentina pudiera ser soberana? –propuse Tokatlián. 

No se trata de imaginar una soberanía entendida como aislamiento, para nada. La cultura siempre fue intercambio, cruce, movimiento, encuentro, hibridación. El problema no es que las culturas dialoguen con el mundo, el tema es que ese diálogo ocurra en condiciones profundamente desiguales, o unívocas - solo uno habla y el otro solo escucha - o directamente sin que exista el diálogo.

De esta manera, cuando algunos actores tienen la capacidad de definir las reglas del encuentro y otros solamente pueden adaptarse a ellas, aparece una tensión central: la relación entre centro y periferia. Una tensión histórica para la cultura argentina, pero que hoy adquiere una nueva dimensión. Ya no existe un centro nacional frente a periferias territoriales sino que hay también un fabuloso centro global de infraestructura tecnológica. La concentración territorial —con recursos, inversiones y capacidades localizadas principalmente en grandes ciudades— se combina ahora con una concentración transnacional, una hiper concentración, como consecuencia estructural e inevitable del capitalismo de plataformas, en los términos de Nick Srnicek en su libro Capitalismo de Plataformas.

Una producción cultural realizada en una pequeña localidad argentina puede competir por atención en el mismo espacio digital donde circulan las producciones de las compañías más poderosas del planeta. La promesa es la igualdad de acceso, pero claramente esa realidad muestra desigualdad de condiciones, no todos llegan al mismo escenario con las mismas herramientas.

La pregunta entonces no es si la tecnología democratiza la cultura. Probablemente sí y no. Abrió novedosas posibilidades de producción y acceso, sí, pero también generó nuevas y acentuadas formas de concentración. 

Entonces la cuestión no es celebrar o rechazar la transformación digital, más bien, el desafío es entenderla. Y a partir de allí imaginar nuevas instituciones. Por ejemplo, en el mundo de la producción audiovisual, gobernado por las plataformas transnacionales, no queda mucho espacio para la diversidad. 

–Es complejo porque por ejemplo con Netflix, como productor sos uno más entre miles, tenés que ser el elegido. Es una situación atípica porque tenés que dar con el proyecto adecuado, la idea perfecta, los actores justos, y con el momento que la plataforma esté buscando para su línea de contenidos. Es una conversación amable, pero en desigualdad de posiciones. Hay ciertas fórmulas que se sabe que funcionan, porque el usuario es el rey –, dijo Vanessa Ragone.

Ante esta nueva realidad, quizás uno de los errores más frecuentes sea intentar resolver problemas del presente utilizando herramientas diseñadas para otro momento histórico. Las políticas culturales del siglo XX construyeron respuestas fundamentales: fondos de fomento, regulaciones, cuotas de contenidos, organismos públicos, exenciones impositivas, mecanismos de protección y promoción. Muchas siguen siendo necesarias, pero definitivamente el nuevo escenario obliga a pensar otras. Nuevas regulaciones, formas de organización, alianzas y novedosas infraestructuras culturales.

La pregunta que queda abierta después de este encuentro no es solamente cómo regular plataformas. Es más profunda: ¿Qué instituciones necesitamos para garantizar diversidad cultural en un mundo donde la circulación depende cada vez más de infraestructuras privadas y globales?

Parece que el desafío no es recuperar un mundo anterior, que más lento o más rápidamente va dejando de existir. La clave está en inventar nuevas formas de intervención capaces de acompañar una transformación que todavía no terminamos de comprender.

Hay una frase recurrentemente cuando se habla del trabajo cultural: “no se parece a ningún otro trabajo”. Parece reconocer una excepcionalidad. Pero también, alerta: contiene también una trampa.

Si el trabajo cultural es diferente, extraordinario, difícil de encajar en las categorías existentes, ¿cómo se construyen derechos laborales para quienes lo realizan? El tercer encuentro de Pica Pica abordó una de las discusiones más complejas del sector cultural argentino: las condiciones laborales de quienes crean, producen, gestionan y sostienen las actividades culturales. Con la participación de Dolores Fonzi (actriz, directora, guionista y productora), Daniel Grinbank (empresario y productor de espectáculos), Juan Manuel Ottaviano (abogado laboralista e investigador), Cecilia Todesca Bocco (economista y especialista en gestión pública) y, como moderadora, Graciana Maro (especialista en administración cultural) la conversación sobre el trabajo se abrió en múltiples aristas.

El punto de partida fue una constatación: la cultura tiene una enorme capacidad de generar valor simbólico, económico y social, pero esa capacidad convive con un mundo laboral profundamente fragmentado.

En los últimos años el pluriempleo se convirtió en una característica cada vez más extendida del mercado de trabajo nacional. En la Ciudad de Buenos Aires, por ejemplo, pasó del 8 al 12 por ciento en apenas cinco años. Pero cuando se mira específicamente al sector cultural, la dimensión del fenómeno parece amplificarse. La encuesta realizada por la Fundación Teatro Picadero mostró que el 44 por ciento de quienes trabajan en cultura tienen tres trabajos o más. Esta cifra no describe solamente una estrategia laboral. Describe una condición estructural.

Este panorama, que como se decía, describe a todo el mercado laboral argentino, en el caso de la cultura, aparece además con un concepto fundamental para incluir en este debate: el amor. El amor al arte.

Esa fuerza que hace que tantas personas sostengan proyectos aún sin percibir ingresos por ello, e incluso invirtiendo dinero para realizarlos. Esa convicción de que crear no es solamente una actividad económica, sino también, y ante todo, una forma de vida, identidad y de expresión.

Pero es justamente allí donde aparece otra paradoja. Aquello que vuelve singular al trabajo cultural puede convertirse también en lo que permite naturalizar su precarización. Como si exigir condiciones de trabajo, rechazar una jornada excesiva o negarse a trabajar gratis implicara cuestionar el valor artístico o creativo de lo que se hace. En otros ámbitos nadie discutiría que un trabajador debe cobrar por su trabajo porque disfruta de lo que hace. 

Y esto tiene consecuencias que van más allá de quienes trabajan en el sector, impacta directamente en la amplitud, diversidad y calidad del acervo cultural nacional. Porque cuando la supervivencia depende de acumular actividades, se reduce el tiempo disponible para crear, investigar, ensayar o experimentar. La precarización no afecta solamente al trabajador. Puede afectar aquello que el trabajo produce.

Por eso la pregunta sobre las condiciones de trabajo en la cultura no es un asunto específicamente laboral; en realidad es parte medular de la discusión sobre la producción cultural: ¿Cómo sostener una actividad creativa si quienes la realizan no pueden sostenerse a sí mismos?

La cuestión  central entonces es más difícil, se trata de pensar en cómo se regula un trabajo que no responde a las formas tradicionales sobre las que se construyó el derecho laboral. ¿Se trata de diseñar, como aporta Ottaviano, un régimen especial como el agrícola o el de la construcción? 

El punto es que el trabajo clásico se imagina como una relación relativamente estable: un empleador, un trabajador, una jornada, una continuidad. Incluso cuando esa imagen nunca sea completamente cierta, funciona como referencia para construir derechos y obligaciones.

El trabajo cultural suele organizarse muy de otro modo. Proyectos que a veces avanzan y muchas otras quedan truncos. Contratos temporales, múltiples empleadores, ingresos variables e inestables, períodos de intensa actividad seguidos por otros de inactividad… Una misma persona puede ser asalariada, monotributista, productora independiente, docente, intérprete o gestora en distintos momentos, incluso simultáneamente.

Esto no significa ausencia de regulación. Significa que quizás las regulaciones existentes están como enmarañadas y no logran regular, contener y cuidar el trabajo artístico y cultural. Quizás necesitan ser repensadas.

La respuesta habitual frente a esta dificultad suele ser moverse entre dos extremos. De un lado, defender las regulaciones existentes aunque muchas veces hayan quedado desfasadas de las formas actuales de producción. Del otro, aceptar la desregulación como la única solución. A lo mejor, ambas son insuficientes. Probablemente, el meollo de la cuestión no es elegir entre regulación o desregulación, sino qué tipo de regulación puede reconocer las características específicas del trabajo cultural sin abandonar la protección de derechos.

Hay además una discusión todavía más profunda: ¿cuánto vale el trabajo cultural? A diferencia de otros sectores donde existen parámetros relativamente estables para determinar remuneraciones, en cultura el valor aparece atravesado por múltiples dimensiones como la trayectoria, el reconocimiento, la capacidad de convocatoria, el prestigio, la expectativa o hasta la posibilidad de generar impacto futuro. 

–Sobre el hecho de darle valor agregado al artista, pongo un ejemplo: Jack Nicholson en un momento fue el actor que más plata ganó porque tuvo un hábil representante que en la primera película de Batman, cuando lo ponen de Guasón, [es decir que] va a estar solo en la primera película, pero va a haber una serie, [entonces Nicholson plantea] yo te estoy dando un prestigio, porque soy Jack Nicholson. Entonces, a lo que va a venir después, el Pingüino, Gatúbela - yo no voy a estar más, me vas a matar – pero yo te di prestigio, así que quiero regalías de la segunda película. Entonces, en esa negociación se valoró el prestigio que le dio a la franquicia el nombre de Jack Nicholson, que en ese entonces, década del setenta u ochenta, se convirtió en el actor mejor pago… por algo que no trabajó -ejemplificaba Grinbank sobre la complejidad multidimensional, subjetiva y abstracta del asunto. 

Entonces es, muchas veces, una combinación difícil de medir objetivamente, depende de capacidades y trayectorias individuales. Algunos pocos pueden negociar desde una posición de fuerza, por su prestigio o fama. Pero la mayoría no.

Y ahí aparece un problema de representación ¿Quién protege a quienes no tienen capacidad de negociación individual? Es para repensar una estructura productiva que habilita tan grandes desigualdades en la capacidad de negociar el valor del trabajo. En algunos rubros del mundo cultural, especialmente los artísticos, no hay paritaria que aguante.

Y es que las industrias culturales son también asuntos de mercado y el mercado puede reconocer muy bien a quienes ya lograron reconocimiento, pero tiene dificultades para sostener a aquello que no lo tiene. Aparece entonces otra paradoja en el espacio cultural: el mercado valora aquello que ya demostró su capacidad de atraer públicos, mientras que buena parte de la innovación cultural y de la renovación de contenidos, que tanto necesita el mercado, requiere de tiempo y experimento para demostrar ese valor… u otros.

De esta manera, la pregunta por el trabajo lleva nuevamente a la pregunta por el financiamiento. La cultura es una actividad económica. Genera empleo, ingresos, valor agregado y circulación de recursos. Pero también produce bienes cuyo valor no siempre puede medirse por su rentabilidad inmediata. Por eso el financiamiento no es un asunto separado de las condiciones laborales: si no hay recursos para producir, alguien termina absorbiendo ese costo, y muchas veces ese alguien es el propio trabajador o trabajadora cultural, quien pone su tiempo, su dinero o sus instrumentos o hasta su casa, y siempre su trabajo. La precariedad aparece de esta manera, como una forma de financiamiento invisible.

Los problemas, desigualdades y precariedades son cada vez más visibles. Lo que todavía falta es una agenda de propuestas de políticas culturales. Quizás el primer paso sea reconocer que no se trata de adaptar trabajadores culturales a categorías laborales existentes, sino de pensar de nuevo las categorías. Regular lo irregular no debería significar normalizar lo excepcional, sino construir instituciones capaces de reconocer una forma de trabajo que cambió y garantizar, justamente por eso, derechos que no pueden quedar librados a la buena voluntad de la competencia de mercado, al éxito individual o al amor por el arte.

En ese sentido, y mirando seguramente el vaso un poquito lleno, sea valioso analizar qué falta para trazar sobre una cartografía que lleve a ese objetivo, a ese norte. Quizás se trata de poner luz en un cuarto oscuro, aunque sea para empezar a distinguir el tamaño y la forma del problema. 

–El mundo se está poniendo oscuro en la narrativa expresiva, pero justamente para hacernos sentir que derrotados. Pero eso no va a pasar.  Desde la militancia, desde la actividad empresaria, desde lo que cada uno hace, los saberes teóricos, los artísticos, tenemos que unirnos en función de seguir ese hilito de luz que va a terminar con lo que nos están tratando de hacer creer que nos va ahogar -decía Dolores Fonzi pensando el futuro.

Desde que el arte es arte, vive en tensión con distintas limitaciones a la libertad creativa. Condenas, prohibiciones, obras destruidas, libros no publicados, listas negras, voces silenciadas. La censura no es una novedad en la cultura, pero las sociedades contemporáneas parecen estar incorporando nuevas y más complejas formas de limitar la expresión. En nuestros días, no hace falta la prohibición expresa, a veces es más eficiente generar miedo a través de una amenaza indirecta o velada.

El cuarto encuentro de Pica Pica abordó una pregunta central para cualquier sociedad democrática: ¿qué ocurre con la libertad de creación cuando el límite no aparece como una prohibición explícita, sino como una amenaza permanente? Las reconocidas escritoras Claudia Piñeiro y Dolores Reyes, la politóloga María Migliore y el periodista Ari Lijalad, con la moderación de Anabela Museri (miembro de la Fundación Teatro Picadero), reflexionaron sobre situación que vive la cultura, la de crear en tiempos violentos. 

La conversación se situó desde el inicio en un escenario donde la discusión pública está atravesada por redes sociales, polarización política, campañas de hostigamiento y nuevas formas de circulación de discursos. De modo que la primera dificultad aparece cuando se intenta delimitar el espacio del mundo privado, el público, el digital y, pongamos, el de la “realidad”.

Durante mucho tiempo internet fue considerada como una nube, un territorio virtual sin fronteras, abierto, horizontal, casi separado del mundo real. Un espacio en el que cualquiera podía expresarse y encontrar una comunidad. Esa imagen hoy resulta difícil de sostener. Las redes, por ejemplo, son espacios donde ocurren cosas concretas. Allí se trabaja, se construye reputación, se vende, se enseña, se publica, se debate, se crean comunidades. También se amenaza, se hostiga, se persigue y se estigmatiza.

Entonces surge una pregunta aparentemente sencilla: ¿Es el mundo virtual también un espacio de derechos? Si una persona es hostigada, amenazada o silenciada en una plataforma digital, ¿se trata de un fenómeno menos real porque no ocurre físicamente?

La pregunta importa porque durante mucho tiempo consideró que lo que ocurría en internet pertenecía a una esfera diferente, casi ficticia. Pero las consecuencias son concretas. Sin lugar a dudas, las campañas de difamación, persecución o de amenazas, afectan trayectorias profesionales y condicionan intervenciones públicas.

Aún más, Generan miedo, angustia, exclusión, autocensura. 

–El problema es separar todo el tiempo la vida cotidiana y la vida de las redes, y no hay más diferenciación. Lo que pasa en las redes, pasa en lo cotidiano y produce efectos en todo. La mayoría de las mujeres escritoras se terminaron yendo de X porque X te expulsa y te hace autocensurarte. Eso es un efecto en la realidad ¿por qué? Porque vos también comunicás tu trabajo ahí, porque también publicás en Instagram si vas a estar en una feria; y no lo podés hacer más, no tenés más ese recurso. Las redes y la vida se mezclaron tanto que ya no se puede hacer más esa separación. Las mujeres lo tenemos más claro porque nos produjo más efecto en la vida real lo que nos pasa en las redes -agregó Claudia Piñeiro.

La libertad de expresión se juega por supuesto en la posibilidad formal de decir algo, pero también en las condiciones sociales que permiten decirlo. Por ejemplo, una obra de teatro que sea crítica de la actualidad puede no estar prohibida y, sin embargo, puede existir un clima social en donde producirla resulte muy difícil. Puede no censurarse una voz y, sin embargo, volver demasiado costoso que esa voz se exprese.

Entonces empiezan a reconocerse fenómenos de autocensura de manera extendida, no como una decisión individual aislada, sino como un fenómeno social.

Esta cuestión es particularmente importante para quienes trabajan con la creación. Porque el miedo no necesariamente aparece cuando alguien recibe una orden explícita de callar. Puede aparecer antes de escribir o de publicar 

La cuestión entonces, más que analizar si hay situaciones de censura o prohibición, es preguntarse qué dejan de hacer las y los creadores porque imaginan de antemano duras consecuencias.

Se identifica entonces una suerte de desplazamiento, la censura “clásica” establece un límite desde afuera, mientras que el miedo puede conseguir que ese límite sea incorporado desde adentro. Y cuando eso ocurre, la libertad formal puede coexistir con una reducción efectiva del espacio de expresión.

A este clima social de miedo y autocensura hay que sumar otra novedad. El hostigamiento no viene directamente del Estado; hoy las violencias provienen de comunidades digitales, de actores privados, de grupos organizados y de dinámicas algorítmicas. 

En ese sentido, las democracias contemporáneas tienen un problema nuevo. Las herramientas tradicionales para pensar la libertad de expresión fueron construidas alrededor de relaciones relativamente claras: el Estado y los ciudadanos, los medios y sus públicos, los censores y los autores. En el capitalismo del conocimiento, las  relaciones son más complejas. Una plataforma privada puede determinar las condiciones de circulación de un contenido en un continente. Un algoritmo puede amplificar una agresión. Una campaña digital puede multiplicar una acusación en pocas horas. Un grupo de usuarios puede convertir una persona en blanco de una persecución colectiva.

La discusión ahora es quién responde ante ello, quién protege, de quién es la responsabilidad. Se trata de un problema complejo, que incluye aristas jurídicas, culturales, políticas y éticas. 

La centralidad de las plataformas es tal que, en su supuesto rol de espacio neutral que cualquiera opine, hoy organizan la visibilidad y deciden, mediante reglas y sistemas algorítmicos, qué circula, qué se amplifica y qué queda relegado. Y claro, el miedo también puede circular por allí por autopista.

Y a este protagonismo de las plataformas en la vida social, se suma una reacción estatal que si bien no prohíbe directamente una obra, ni encarcela a un artista, sí construye un clima de hostilidad, a veces dirigida hacia determinados grupos, utilizando la comunicación pública para estigmatizar, señalar personas, alimentar enfrentamientos o legitimar campañas de hostigamiento.

La pregunta entonces es si la ausencia de censura formal alcanza para definir una sociedad como plenamente democrática, con condiciones de seguridad jurídica, pluralidad, posibilidades reales de circulación y clima social de libertad

Y encima, a todo esto, la inteligencia artificial. Esta super novedad tecnológica agrega otra capa de complejidad. No solamente porque introduce herramientas capaces de generar textos, imágenes o músicas, sino porque obliga a revisar algunas categorías básicas con las que pensamos la creación. ¿Qué entendemos por autor? ¿Qué significa crear? ¿Qué derechos corresponden a quien produce una obra utilizando sistemas de inteligencia artificial? ¿Qué ocurre con las obras que alimentan esos sistemas? ¿Qué lugar ocupa la experiencia humana en un proceso en el que una parte de la producción puede ser automatizada?

Son preguntas todavía abiertas. 

Como ocurre con las plataformas, el desafío no parece ser aceptar o rechazar la tecnología, sino comprender qué transformaciones produce en las relaciones de poder, en las condiciones de creación, en la circulación de la cultura y en el ética que las contiene y da forma.

El desafío, una vez más, es pensar nuevas instituciones para un espacio público que ya no es solamente físico, ni solamente estatal, ni solamente mediático. Es un espacio público híbrido, atravesado por plataformas privadas, algoritmos, comunidades digitales, nuevas tecnologías y formas inéditas de violencia.

24/09/26.