1. Au cours de l’année 1928, Siegfried Kracauer s’installe à Berlin, comme envoyé spécial du Frankfurter Zeitung, pour enquêter et écrire une série d’articles sur la naissance d’un secteur social insolite et imposant : les employés. Lecteur enthousiaste de ces publications, Walter Benjamin perçoit là l’émergence d’un narrateur singulier. Il voit en Kracauer le retour de Thersite, le détracteur homérique, le conjurateur, homme vulgaire et impertinent qui exprime son mécontentement devant ses chefs et décide de narguer les règles du métier. L’héroïsme de Kracauer émerge lorsqu’il refuse de jouer le jeu de la prétendue objectivité du reportage. Il défie le style et son journal avec des livraisons fragmentaires, travaillées à partir du montage de matériaux dissemblables : des lettres, des conversations désinvoltes, de courts récits, des éléments statistiques, des descriptions de lieux de travail. Benjamin célèbre cette manière d’écrire dans un média de masse : « « Le langage montre que là quelqu’un s’est mis en marche pour son propre compte. Ce langage, de manière obstinée et pugnace, recherche ses points de référence avec obstination ». À la différence des produits de mode de l’industrie éditoriale, à distance du sensationnel snob, les récits sur les employés ouvrent la voie à la politisation des intellectuels par l’exercice et la pratique journalistique.
Cette même année 1928, fort loin de Berlin, Roberto Arlt – le Thersite argentin – entre au quotidien El Mundo de Buenos Aires avec une formation et un projet différents de ceux de ses collègues européens. Tout comme de ceux de ses contemporains du Río de la Plata d’ailleurs. Roberto Arlt résiste à l’information par la narration plébéienne qu’il déploie dans ce qu’il nomme ses « Eaux fortes ». Il y met fin à la belle prose de la chronique moderniste ainsi qu’à la prétention de transparence de la langue journalistique. Avec le savoir qu’il a acquis dans le vertige d’une salle de rédaction et dans la rue – dont il bâtait le pavé avec un photographe à l’affût du fait divers du jour –, il développa une sensibilité perceptive avec ses prises de vue de la ville et grâce à une oreille aiguisée à recueillir les voix de ceux qui, d’en bas, généraient une culture alors subalterne.
2. « Chronique » est un terme ambivalent et imprécis. D’un côté, dans les institutions littéraires, il nomme l’invention moderniste d’un dispositif discursif efficace pour exhiber ce qui est nouveauté à la fin du XIXème siècle. Dans la trame de la chronique, les modernistes fabulèrent leurs images d’artistes en tension avec l’information et ouvrirent un espace pour la littérature dans la presse écrite, anxieux d’y trouver un public lecteur. Autodidactes dans leur immense majorité, sans l’héritage de noms de famille illustres ou d’un patrimoine, les écrivains modernistes utilisèrent le journal pour créer une demande littéraire jusqu’alors inexistante, en même temps qu’une source de revenus pour remédier à la fragilité de leurs économies.
Par ailleurs, dans les écoles de journalisme, on définit la chronique comme le résultat d’un travail d’investigation sans limite thématique, mené avec profondeur et qui en appelle à des stratégies et à des recours propres à la narration fictionnelle. Il existe des ateliers, des formules, des manuels. Il y a des maîtres en cette matière. Ceux-ci enseignent que la valeur différentielle de la chronique réside dans une voix d’auteur marquée. Telle est la leçon de ce qu’on appelle le nouveau journalisme ou le journalisme narratif, dont l’argumentation repose sur une série de binômes improductifs : fiction//réalité, mensonge//vérité. Les appels à rendre le journalisme littéraire et la nouvelle, agréable, à raconter des faits réels comme s’il s’agissait de fiction, perpétuent le modèle rhétorique du réalisme du XIXe siècle. Il semblerait que l’illusion référentielle séduite encore, que certains persistent à rechercher l’annotation insignifiante et à employer l’astuce bien connue de l’effet de réalité. Oh Nietzche ! Lui le premier avait enseigné : « pas de faits, que des interprétations ».
3. Bien que fortement imprégnées de journalisme, les chroniques sont un produit de la marge. Leur condition amphibie les installe au bord du champ littéraire. Le sens commun leur concède un caractère hybride, une marque descriptive qui dit tout ou rien. Au-delà des étiquettes, on place la chronique parmi bien d’autres formes narratives qui, animées par un désir de réel, aujourd’hui articulent des formes discursives hétérogènes. Ce sont des formes qui sollicitent un abordage qui se passe de l’idée traditionnelle de genre : entrevues, témoignages, essais de critique culturelle, micro-fiction, non-fiction, narrations documentaires, journaux intimes, rapports ethnographiques, biographies, autobiographies, mémoires. Quoi encore ? Dans l’immensité de nos archives, des formes périphériques attendent encore leur ajout au champ étendu de la littérature actuelle.
4. À la fin du XIXe siècle, les modernistes livrèrent bataille pour une sphère esthétique autonome et pour configurer un champ spécifique du littéraire. Or, depuis la fin du XXème, on assiste au processus de mélange des genres et à la dé-hiérarchisation des formes à partir desquelles se concevait la littérature habituellement. Est-il possible d’assigner un sens univoque à l’écriture de la chronique dans ce contexte ? Comment établir des différences ou des grilles de classification dans un champ discursif aussi étendu qu’imprécis, où on puisse inclure aussi les expériences littéraires contemporaines, elles-mêmes diverses et hétérogènes ? Il existe un champ expérimental de la narration actuelle où le terme « chronique » désigne des récits qui interrogent la relation entre le réel et l’art de narrer, mais bien loin de la prétention de refléter la réalité. Des récits qui tentent d’acquérir un biais performatif, dans le sens où ils interpellent, et redirigent, ces expériences humaines non subsumées encore par le capital dans son étape d’expropriation totale du temps et de la fétichisation des corps.
5. Il y a pas mal de temps déjà, l’écrivain Sergio Chejfec publiait sur son blog Parabole antérieure un texte très bref sur l’aspect documentaire comme tendance prépondérante de la littérature de ces dernières années. Il y soutient que le noyau distinctif de ces « récits de la ‘documentalité’ » tiendrait à l’intensité du regard subjectif. L’opération narrative semble reposer sur un oxymore, né de la rencontre entre document et sujet, et à partir duquel le monde se manifeste hors de la convention fictionnelle. Sergio Chejfec dit : « le registre documentaire semble être l’unique option littéraire possible pour que les expériences associées à la ‘première personne’ maintiennent une présence pertinente ». La ‘documentalité’ ne signale pas ici une forme de référence au réel mais vise des dispositifs pour voir et entendre et qui, à la manière d’un matérialisme anthropologique, permettent de trouver des traces du réel.
Il est des écrivains incertains de l’être, dont le désir d’écrire s’associe à une intense curiosité de la réalité aussi bien que des modes de représentation, ce pourquoi ils interrogent les écritures du présent. Autrement dit, à la vue de tous et sans protocole, ils mettent en péril les institutions et les traditions (du livre, de l’œuvre, de l’auteur, de la critique, de l’école) et promeuvent un tour du langage ou une inflexion syntaxique particulière là où on s’y attend le moins (aussi bien sur la page d’un livre que sur le plat d’un écran, dans un exercice de critique culturelle comme dans le scénario d’un documentaire, dans la colonne d’un journal comme dans la voix qui interprète une chanson, dans un graffiti comme dans l’entrevue à un écrivain) : il s’agit de rendre compte d’une expérience sensible, d’apporter un plus au sens, un excédent esthétique. Dans cette conjoncture qui redessine les espaces et interroge les formes de la représentation, nous voyons un autre tour critique de l’idée de chronique et une description de la relation avec les formes esthétiques contemporaines.
6. En plus du siècle qui sépare la chronique moderniste des narrations contemporaines publiées sous la même dénomination, il y a un abîme technologique qu’il convient de prendre en considération. S’interposent entre elles le téléphone, la radio, le cinéma, la télévision, le magnétophone, la caméra, la photographie numérique, le portable, Internet, Google, Google Maps, YouTube, le mp3, le GPS. Parmi les écritures du présent, il y a des récits qui enregistrent ce qui se voit et ce qui s’entend dans les rues, dans une relation étroite avec les technologies de la reproduction. En général, traversées par un désir documentaire, elles explorent un monde de « relations infiniment médiatisées », comme a su le percevoir très précocement Walter Benjamin à propos de Kafka. D’où l’importance des technologies de l’image et de la voix en lien avec l’écriture.
De Rodolfo Walsh à Manuel Puig, de Miguel Barnet à Carlos Monsiváis, d’Elena Poniatowska à Clara Lispector, l’enregistrement des voix a inauguré la tradition de ceux qui « en écrivant faisaient parler et faisaient parler pour ensuite écrire », comme le signale María Moreno dans Subrayados. Leer hasta que la muerte nos separe. Le magnétophone a permis d’élargir les spectres de la voix, de modifier définitivement la narration orale auratique. Il a marqué le début d’une remise en question des anciennes formes de représentation de l’Autre, fait place à l’enregistrement des voix de celui-ci, élargissant la dimension performative de toute intervention du corps et de la voix.
La distance qui sépare corps et image, voix et écriture, instaure une zone indéterminée, une espèce d’hétérotopie cyber qui met en relation divers dispositifs narratifs et signale les dilemmes de la reconnaissance de soi-même et des autres. Les narrations du présent sont fortement autobiographiques par leur tentative de retenir le trouble que provoque l’expérience esthétique vécue au beau milieu du paysage de la chosification des relations humaines.
7. chronique.com. Telle semble être la nouvelle formule du marché de la chronique à l’époque de la reproductibilité numérique. La stratégie de reproduction et de circulation virtuelle modifie nécessairement notre perspective du phénomène, comme elle modifiera aussi notre manière de comprendre la littérature. Il existe un champ de chroniqueurs très actif grâce à une série de blogs et de liens en réseau. Il suffit d’entrer sur quelques sites, tels www.revistaanfibia.com, www.gatopardo.com, www.etiquetanegra.com.pe…
La modalité ‘chronique’ s’étend au rythme des inscriptions dans les écoles de communication et de la prolifération des ateliers de journalisme. Il s’agit d’un métier qui croît avec l’offre et diminue avec la demande, à cause de l’actuelle rétraction de la vente de journaux papier après deux cents ans d’une expansion continuelle. Assistons-nous à une fugue massive vers le web, en même temps qu’à une précarisation généralisée du travail ? Que dirait Walter Benjamin - lui que les modes de reproduction intéressaient tant - de ce pèlerinage post-auratique vers le flux virtuel des narrateurs sur la toile ? Il est besoin de nouvelles cartographies pour naviguer dans cette vaste production qui circule sous des formats multiples et, parfois, convergents.
8. ‘Chronique’ est aussi synonyme de non-fiction, un rapprochement où se jouent les stratégies de construction de la vérité. Qu’est-ce qui sépare, ou divise, la fiction de la non-fiction ? Qu’arrive-t-il lorsque les frontières tombent entre fonction témoin et fonction esthétique du travail ? C’est l’efficacité d’un texte à produire sa vérité qui apparaît alors. Il convient d’insister sur ce point : une bonne chronique n’a pas besoin de vérification des sources et de l’information car sa vérité se construit dans le montage entre fragments d’éléments divers : témoignages, éléments empiriques, versions, images, documents, récit autobiographique. Le contact direct ou pas avec les faits vaut autant que l’expérience du sujet qui écrit. Celui-ci n’écrit pas depuis rien mais à partir d’une sensibilité formée à partir de ses lectures et dans la rue, dans cette friction. Combien de « vérité » dans les Eaux-fortes de Roberto Arlt ? Voilà qui importe peu car l’écriture y est aussi efficace qu’incontestable.
9. « Narrations en conflit des cultures ». C’est par cet énoncé qu’Ángel Rama situe Opération massacre (1957) de Rodolfo Walsh dans une zone ample de la production littéraire qui s’interroge sur les manières possibles de formuler une vérité. Si Ángel Rama a vu chez Rodolfo Walsh un descendant hétérodoxe de Jorge Luis Borges, c’est à cause de l’ardeur partagée de ces deux écrivains à nationaliser des formes littéraires mineures. Le tour de force de Walsh a consisté à substituer la dérision universelle borgienne par une association de l’injustice avec les appareils du pouvoir. Si Walsh déconcertait ses contemporains il y a 50 ans par la force documentaire de ses récits et son éloignement des genres prescrits par les diverses écoles, ce n’est que dans les années 80 que la critique a commencé à rebattre les cartes, à réorganiser ses archives et à réviser ses critères d’évaluation. Le facteur documentaire de la prose narrative contemporaine consiste généralement à démarquer un fragment de la réalité physique à partir du registre des voix populaires, pour proposer des récits où le moi se « tisse » avec ses circonstances immédiates. D’où un écrivain figuré, dans ces littératures à la marge, comme le croisement du journaliste et de l’ethnographe urbain : un modèle d’écrivain qui, depuis Kracauer et Arlt, mine les frontières entre fiction et réalité, assume les formes ordinaires de la langue, met en relation le monde d’en haut et le monde d’en bas. Dans le passage de la forme substantive (chronique) à l’adjectif, les questions chroniques signalent un problème bien enraciné et qui taraude depuis toujours : comment transférer une expérience sensible en excédant les formes instituées pour qu’elle devienne l’expérience vive d’une culture.
10. Tout le reste est littérature.